Contracultura no Brasil

Lançamento dia 14 de Maio

2011-05-09T08:08:00.000-07:00

Esta pesquisa, vai finalmente ser publicada em versão estendida e revisada pelo autor. Quem gostou do blog, compre o livro. Quem ainda não leu, aproveite para ler a versão estendida.

Contracultura e modernismo: relações rebeldes

2008-08-27T08:26:00.001-07:00

APRESENTAÇÃO

Durante a minha graduação, estudei o período da contracultura e suas manifestações; tema que sempre me interessou. Durante as aulas de Estética e Comunicação do curso de especialização em jornalismo cultural da UERJ, ao estudar a arte modernista do início do século XX, me deparei com a seguinte hipótese: a contracultura é uma última manifestação de traços característicos do modernismo. Tal hipótese apoiada nos conceitos de modernidade e pós-modernidade tal como foram apresentados por ANDERSON[1], GIDDENS[2] e JAMESON[3] será testada neste estudo, com o objetivo de chegarmos a um entendimento mais profundo e preciso sobre a ligação deste dois movimentos.

INTRODUÇÃO

As expressões contraculturais clássicas[4] através do mundo apontam para o traço definitório do próprio conceito de contracultura: ela é, como diria MARCUSE em seu Prefácio Político de 1966 para Eros e Civilização (1968[1966]), a possibilidade de “inverter o rumo do progresso” e “romper a união fatal de produtividade e destruição, de liberdade e repressão”. É, portanto uma recusa ao Sistema e à tecnocracia, no sentido dado por ROSZAK (1972[1969]): a sociedade de especialistas, cujos valores definem as sociedades desenvolvidas, sejam elas capitalistas ou socialistas, e cujos métodos de dominação se aperfeiçoam a ponto da força física não ser necessária; nestas sociedades a dominação é feita principalmente na esfera da criação de subjetividade e do desejo. Ou seja, a contracultura se caracteriza, tanto na esfera comportamental quanto na artística, pela sua oposição ao Sistema e aos valores tecnocráticos e científicos que servem de base para a civilização ocidental, mas também pela apresentação de novas formas de sociedade.

Esta recusa foi vista com muita esperança, por estudiosos como ROSZAK[5]. “Se fracassar a resistência oferecida pela contracultura, creio que nada nos restará senão aquilo que antiutópicos como Huxley e Orwell previram”. Infelizmente, a esperança se revelou ingênua e a chama revolucionária presente no Ocidente desde o modernismo finalmente se apagou. A situação atual é bem definida pelo jornalista Toninho Vaz[6]:

Não existe mais necessidade e nem possibilidade de movimentos de contracultura. Pelo contrário, a época é de globalização. O mundo de George Orwell chegou. Somos todos “replicantes” e Deus está morto. O mundo e a natureza selvagem já estão no catálogo virtual do homem, que continua rompendo os espaços das galáxias. Diante disso, você pode se descabelar ou apenas ler um poema de Walt Witman. Vai depender da sua sensibilidade.

Muito já foi dito sobre a contracultura, mas ela ainda não foi suficientemente estudada, e, se o foi, pode não ter sido observada por todos os ângulos possíveis. As relações desta com o altamente prestigiado modernismo do início do século XX.

DESENVOLVIMENTO

Apesar de atualmente a ingenuidade de quem acreditou numa ou noutra mudança ser evidente, na época não era e, para entendermos melhor a proximidade entre modernismo, devemos utilizá-la como uma das principais chaves de compreensão. Afinal, uma das três coordenadas para o modernismo apresentadas por ANDERSON é justamente a proximidade imaginativa da revolução. Ao utilizarmos estas coordenadas para analisar não o modernismo, mas a contracultura, necessitaremos de alguns ajustes e então conseguiremos evidenciar semelhanças estruturais entre os dois movimentos.

Tratemos primeiro da proximidade imaginativa da revolução social. Enquanto no início do século uma revolução socialista parecia não apenas viável, mas também louvável; depois da metade do século a situação estava bem diferente. No mundo polarizado pela Guerra Fria os defeitos de ambos sistemas se evidenciavam e uma revolução social era quase sempre descartada. O movimento contracultural desejava mudanças sim, mas estas mudanças estavam na esfera dos direitos civis, liberdades individuais, pacifismo e estilo de vida; ou seja, na esfera da micropolítica, ou “política do quotidiano”. Além disso, a Guerra do Vietnã e as várias ditaduras na América Latina eram inimigos bem reais; vencê-los através do pacifismo (nos Estados Unidos) ou da luta armada (na América Latina) seria sem dúvida uma revolução de peso. Como sabemos, nenhuma das duas se concretizou. Enquanto atualmente poucos acreditam em revolução em face da vitória do capitalismo e da ausência do que possa substituí-lo; na época da contracultura havia muito pelo que lutar e, ao menos nas mentes, a revolução era possível.

Vamos à segunda coordenada; academicismo muito forte. Se não podemos ver uma alta cultura tão forte em comparação com período anterior e temos em maior evidencia a cultura de massa, vemos uma maior popularização do sistema de ensino universitário, responsável por levar educação de nível superior à classe média. Tal popularização levou conhecimento antes restritos à elite para vastas parcelas da população mundial e, com este conhecimento foi embasada a contracultura. A dialética academicismo muito forte / novas formas de arte fora substituída, na segunda metade do século por outra um tanto mais simples: jovem / não-jovem. Ficou clara a importância do antagonismo entre gerações e foi então que a juventude passou a se organizar como um poder político autônomo.

Por fim, tratemos do surgimento de novas tecnologias. Indiscutivelmente a mais importante tecnologia do momento é a televisão. Este aparelho é responsável por finalmente consolidar a consolidação do inconsciente humano. Uma máquina de prazer capaz de moldar as mentes desde a infância. Tão forte era sua influência que praticamente toda a arte produzida no período era influenciada ou fazia referência de alguma forma à T.V. e ao seu universo de sonho. Entretanto, a massificação e o código de símbolos foi sendo subvertido; a isso se deve o forte caráter popular na arte contracultural. Em menor escala, a guitarra elétrica teve importância, afinal possibilitou o Rock 'n' Roll e a propagação de suas idéias através de letras de música.

Uma outra tecnologia teve um impacto transformador tanto no mundo real, quanto no imaginário. A destruição de Hiroshima por uma artefato atômico além de acabar definitivamente com a II Guerra Mundial colocou o fim do mundo, ou pelo menos sua possibilidade, à distância de um botão. O apocalipse nunca esteve tão perto das mentes e dos corações humanos. Tal proximidade com o fim levou a um sentimento generalizado de niilismo e, por sua vez, o niilismo junto com a abundância econômica do período pós-guerra foram fundamentais para a gestação da contracultura.

É na América, nesse peculiar nexo de niilismo e jovialidade, otimismo tecnológico e poder militar excessivo, um lugar onde expectativas e desejos que tinham sido cultivados ao longo de muitas vidas estavam começando a ficar disponíveis em questões de momentos, a terra do jazz e da algazarra, que começa a história da contracultura na segunda metade do século XX[7].

Podemos constatar, portanto, os mesmos fatores formadores do modernismo no momento da contracultura, apesar das diferenças observadas. Vejamos mais de perto o nascimento deste movimento. Todos os autores estudados concordam que o nascimento da contracultura se dá com a publicação do poema “Howl”, de GINSBERG, Allen (1956). GINSBERG era uma das mais expressivas figuras do que ficou conhecido, por conta de uma frase dele mesmo, como a beat generation. Ele foi praticante de filosofias orientais e sua presença era aplaudida mesmo que não pronunciava palavra nenhuma. Os beats foram os precursores ideológicos dos hippies, que ficaram bem mais conhecidos e só surgiram nos anos 60; ambas as tribos eram adeptas da filosofia do Drop Out, ou seja, ao invés de tentar lutar por mudanças no sistema, preferiam cair fora e “curtir a vida” como bem entendessem, bem longe dos que poderiam os incomodar ou mais, mas sem dar importância às críticas e preconceitos dos “caretas”, na orla boêmia, aonde o conceito de normal, pouco a pouco, transformou-se, a ponto do “careta” ser mal-visto e não o jovem beat ou hippie.

Assim como tantos, GINSBERG vivia numa busca hedonista. Sem se preocupar com convenções de sua época, ou mesmo o bom senso, o poeta era um rebelde e procurou sua visões extáticas de maneira não- convencional com a ingestão de alucinógenos, estudos budistas; além de ser homossexual. Usamos GINSBERG como exemplo, mas poderíamos utilizar muitos outros, alguns até mais dramáticos, como Janis Joplin, Jimmi Hendrix ou Jim Morrison; todos morreram jovens e devido ao uso excessivo de entorpecentes. O poeta Beat viveu bem mais, até seus 70 anos. Tais excessos são o lado negro da contracultura, o calcanhar de Aquiles responsável pela derrocada final. Hoje não há profetas de drogas, como Timothy Leary ou Ken Keasey, em seus lugares, perigosas quadrilhas de crime organizado.

(...) a contracultura é freqüentemente acusada de abrir o espaço para sua própria cooptação: sua ética do prazer é vista não como resistência senão como "hedonismo", e portanto como expressão da lógica do capitalismo tardio e seu subseqüente marketing de estilos de vida.

Explicou ADELMAN com perspicácia. Entretanto, é importante observar não se tratar da contracultura ter aberto as portas para um estágio avançado de capitalismo ou não; afinal seria ingenuidade creditar tais mudanças a um movimento restrito como foi a contracultura. Tal confusão é facilmente compreensível: atualmente é possível comprar “pastiches” da contracultura em bancas de jornal ou mesmo sem sair de casa, através da internet. Na época os artistas não visavam o mercado e a arte era em geral autoral. Além disso, muitas vezes o mercado era evitado e substituído, em geral, por mercados alternativos. A cooptação e reprodução do hedonismo presente no movimento não coube aos seus participantes e foi feita justamente por quem eles combatiam.

Talvez uma absorção pela indústria cultural possa desvirtuar a essência de um movimento. Muitos autores estudados apontam que o movimento alternativo encerrou seu ciclo histórico, por conta da comercialização dos valores contraculturais tão comum na atualidade. Entretanto, a absorção seja, além de inevitável, muito esperada. Foi exatamente esta a afirmação de Jorge Mautner, poeta da contracultura. Já em 1972 ele disse, em uma entrevista para o jornal Bondinho, ser uma reforma cultural a inserção da contracultura na cultura dominante, trazendo, assim, a atenção não para as derrotas, mas para as vitórias deste movimento. Quem explica é o próprio Mautner: “Se é inevitável essa absorção, vamos então fazer com que essa absorção seja feita de modo a talvez preservar o que seja, o que mereça ser preservado, o que é a essência da coisa”. Aparentemente não foi o que aconteceu, ao invés de preservada o essencial, preservou-se o periférico, por exemplo, o hedonismo.

Voltemos às relações entre modernismo e contracultura; ambos movimentos se caracterizaram por uma atitude rebelde, salvo algumas exceções, por exemplo, o Futurismo, aliado do Estado Fascista na Itália. Porém, enquanto os primeiros se rebelavam contra ordem sociais pré-modernas ou os horrores da guerra; aos segundos coube o medo da bomba e a repressão política das ditaduras de direita ou esquerda e do macarthismo. “O hipsterismo floresceu na própria ansiedade nuclear (...). A possibilidade de um apocalipse instantâneo criava uma desculpa perfeita para fugir das responsabilidades (...). O Hipster estava livre para viver o momento[8]”.

Durante a segunda metade do século XX não houve uma multiplicidade tão rica de obras de arte e estilos estéticos, em comparação ao início do mesmo século. Entretanto, arte de alta qualidade e ousadia foi feita no período deixou-se um legado ainda hoje influente na cultura mundial. No campo da estética a principal estilo foi a vigorosa arte Pop, criando desde a década de 50 uma arte capaz de absorver e subverter tudo produzido de uma forma ou outra pela indústria cultural. “Ao aproximar arte e design comercial, o artista borra, propositadamente, as fronteiras entre arte erudita e arte popular (...)[9]”.

Por incorporar os elementos de consumo na arte, é considerada pós-moderna. Fato que a coloca em um campo diferente do da contracultura, mas ainda assim, serve para ilustrar a criatividade artística do período tratado. Além disso, não foi o único movimento artístico existente então. O expressionismo abstrato e o action-panting de Jackson Pollock são exemplos de arte vinculada aos valores modernistas, não aos pós-modernistas, como era a arte Pop.

Um dos movimentos artísticos mais importantes dentro da contracultura foi o happening. O termo em si foi cunhado no final dos anos 50 por Allan Kaprow; diz respeito a um misto de artes plásticas e cênicas de difícil definição. O objetivo era induzir repostas criativas da platéia a partir de seqüências de eventos não-lineares e a baixa necessidade de recursos ajudou em sua propagação. JAMESON evidencia o nível de importância ao relatar “(...) a emergência dos chamados happenings, discutidos por todos, desde Marcuse até os suplementos dos jornais de domingo[10]”. Entretanto, essa importância não se limita à abundância de comentários, é estética:

(...) os happenings levam essa situação ao seu extremo ao proclamar a eliminação completa da desculpa do texto e oferecer um espetáculo de pura representação, enquanto também procuram paradoxalmente abolir as fronteiras e as distinções entre a ficção e o fato, entre a arte e a vida[11].

E também é política.

As inovações teatrais se posicionaram então como um gesto simbólico de protesto estético, como inovação formal apreendida nos termos de um protesto político e social, acima e além dos termos especificamente estéticos e teatrais em que tais inovações eram expressas[12].

Sobre a música dos anos 60 e alguns de seus maiores ícones, Rolling Stones, Beatles e Bob Dylan, existem duas constantes: a busca por uma arte de autor, mesmo se houver risco de desagradar ao público; e o efeito de drogas ou misticismo transformando a arte. Esta semelhança entre estes três símbolos máximos da música da contracultura é desprendida da observação das trajetórias destes músicos desenhada por PEREIRA (1986). As expressões artísticas contraculturais tiveram em comum o fato de não necessitarem de muito capital, apenas de um circuito alternativo; tudo que produziam, tirando algumas exceções, era de maneira artesanal.

CONCLUSÃO

Como pudemos observar, as relações entre o modernismo do início do século XX e a contracultura da segunda metade do mesmo século são várias e profundas. As estruturas e coordenas para a formação de ambos movimentos guardam semelhanças inegáveis. Além disso, uma atitude rebelde se desprende igualmente dos dois. No plano estético, a busca por inovações é constante e, em geral, motivada por um impulso de protesto e revolução.

A arte contracultural apesar de dialogar com a indústria de consumo ainda não é um produto pós-moderno, como é a arte Pop. Isso coloca-a exatamente como o último momento modernista antes da consolidação do pós-moderno. Por situar-se em um momento de transição, tal colocação pode ser um pouco nebulosa, mas é perceptível ao olhar atento. O próprio advento de “pastiches” da contracultura durante o pós-moderno reforça a idéia dela provir de um período anterior, moderno.

Assim, acreditamos termos comprovado a hipótese da contracultura ser um último suspiro modernista antes do pós-moderno tomar definitivamente o cenário artístico. Tal comprovação pode servir para valorizar a contracultura, tantas vezes criticada por causa de seus excessos e até descartada como um movimento artístico de menor importância. Por fim, ao observarmos com mais cuidado as diferenças entre pós-modernismo e contracultura, e associando esta última ao modernismo, veremos com mais detalhes a tênue fronteira entre modernismo e pós-modernismo.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ADELMAN, Mirian (2001). O reencantamento do político: interpretações da contracultura. Curitiba: Revista de Sociologia e Política.

ANDERSON, Perry (2002). Afinidades seletivas. São Paulo: Boitempo Editorial.

__________, _____ (1999). As origens da pós-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.

GINSBERG, Allen (2005[1956]). Uivo e outros poemas. Porto Alegre: L&PM.

GOFFMAN, Ken e JOY, Dan (2007). Contracultura através dos tempos. Rio de Janeiro: Ediouro.

JAMESON, Fredric (2001). A cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalização. Petrópolis: Vozes.

LONGO, Leila (2008). Estética & Comunicação. Rio de Janeiro: UERJ.

MARCUSE, Herbert (1968[1966]). Eros e civilização – Uma crítica filosófica ao pensamento de Freud. Rio de Janeiro: Zahar Editores.

PEREIRA, Carlos Alberto M. (1986). O que é Contracultura. São Paulo: Brasiliense.

ROSZAK, Theodore (1972 [1969]). A Contracultura – Reflexões sobre a sociedade tecnocrática e a oposição juvenil. Petrópolis: Vozes.

[1] ANDERSON, Perry.

[2] GIDDENS, Anthony.

[3] JAMESON, Fredric.

[4] Os dois momentos responsáveis por influenciar um milhão de jovens através do globo, por sua contestação de valores, rebeldia e uma nova forma de contestar: Woodstock e o Maio de 68 na França. O primeiro marcou o lado lúdico do movimento e continua sendo visto com saudosismo; muitas festas já tentaram reviver o espírito do festival. O evento na França, porém, teve influência redobrada para a contracultura tupiniquim, pois muitos intelectuais brasileiros estavam, por vontade própria ou não, exilados na Europa e puderam assistir aos efeitos demolidores do anarquismo francês, ou como diriam alguns dos próprios participantes da revolta, “marxismo tendência Groucho”, em referência ao comediante Groucho Marx.

[5] Ao analisar a contracultura, principalmente nos Estados Unidos, ROSZAK acreditava que este movimento de jovens rebeldes poderia transformar o mundo profundamente. Para este autor, a contracultura era a maior contestação do modo de vida ocidental já criado e a única esperança de acabar com a tecnocracia e buscar um modo de vida mais humano. Passadas algumas décadas podemos perceber que das teorias de ROSZAK sobre o futuro da contracultura, com exceção da crescente incorporação desta pela tecnocracia, nenhuma se concretizou. O mundo mudou, é certo, mas enfim a tecnocracia não foi destruída e, apesar de decadente, ainda mostra bastante fôlego, ao contrario da contracultura. Afinal nos parece é que se houve uma batalha entre a tecnocracia e a contracultura, a segunda nunca teve mesmo muita chance. Talvez não se deveria ter esperado outra coisa, pois os jovens da contracultura talvez não quisessem mesmo mudar o mundo, afinal podiam estar mais preocupados mesmo em “curtir um barato”.

[6] Entrevista concedida ao autor em 2007. Toninho Vaz é jornalista e autor das biografias de duas importantes figuras da cena contracultural brasileira: Paulo Leminski e Torquato Neto.

[7] GOFFMAN, Ken e JOY, Dan (2004).

[8] Idem.

[9] LONGO, Leila (2008).

[10] JAMESON, Fredric (2001).

[11] Idem.

[12] Ibdem.

Introdução

2007-11-04T16:34:00.001-08:00

Apesar de muito já ter sido dito sobre a contracultura, ela ainda não foi suficientemente estudada, e, se o foi, pode não ter sido observada por todos os ângulos possíveis. A contracultura, que nasceu nos Estados Unidos, ao chegar em terras tupiniquins, com alguns anos de atraso em relação aos países desenvolvidos, se misturou com os movimentos culturais que se deram e se davam no Brasil de então, principalmente a arte engajada e o tropicalismo. A rápida sucessão dos movimentos, devida, em parte, à instabilidade política da região, e a convivência de elementos dessas três vertentes culturais dificultam a apreensão dos contornos da contracultura brasileira.

Portanto, para entender a contracultura, não seria possível apenas observar a história de nossa nação sem também observar a contracultura desde de seu nascimento em terras estrangeiras. Ou seja, primeiramente devemos definir o conceito de contracultura, para só depois, nos capítulos que seguem esta introdução, aplicar o conceito previamente definido nas expressões artísticas e comportamentais mais significativas e em algumas figuras emblemáticas da contracultura no Brasil. São elas: O comportamento de recusa ao sistema, de cair fora e levar um estilo de vida hippie e que foi chamada no Brasil de “desbunde”, a poesia produzida por artistas que se recusavam a entrar no esquema da indústria cultural, por uma geração que ficou conhecida por sua poesia marginal e seus livrinhos artesanais produzidos em mimeógrafos; e o jornalismo contracultural impulsionado pela necessidade de uma impressa alternativa decorrente da censura.

As expressões artísticas e comportamentais tiveram em comum o fato de não necessitarem de muito capital, apenas de um circuito alternativo; tudo que produziam, tirando algumas exceções, era de maneira artesanal. O estilo de vida hippie era mantido sem muito dinheiro. Este fato também é comum nas expressões clássicas da contracultura através do mundo, e aponta para o traço definitório do conceito de contracultura: ela é, como diria Marcuse em seu Prefácio Político de 1966 para Eros e Civilização (1968[1966]), a possibilidade de “inverter o rumo do progresso” e “romper a união fatal de produtividade e destruição, de liberdade e repressão”. É, portanto uma recusa ao Sistema e à tecnocracia, no sentido dado por Roszak (1972[1969]): a sociedade de especialistas, cujos valores definem as sociedades desenvolvidas, sejam elas capitalistas ou socialistas, e cujos métodos de dominação se aperfeiçoam a ponto da força física não ser necessária; nestas sociedades a dominação é feita principalmente na esfera da criação de subjetividade e do desejo. Ou seja, a contracultura se caracteriza, tanto na esfera comportamental quanto na artística, pela sua oposição ao Sistema e aos valores tecnocráticos e científicos que servem de base para a civilização ocidental, mas também pela apresentação de novas formas de sociedade.

Para melhor entender a relação entre cultura e contracultura, é interessante utilizar a analogia da cultura de massa produzida pelo Sistema como sendo a correnteza de um rio, despejando bens simbólicos em toda massa consumidora, impondo autoritariamente seus valores. Este é o Mainstream, a corrente central. Paralelamente a esta corrente existe uma contra corrente, a contracultura, criticando os valores da primeira. A localização desta contra corrente cultural é à margem da sociedade, seus atores dificilmente têm voz nos meios de comunicação e, por isso, seus valores são marginalizados pela sociedade em geral.

Todos os autores estudados concordam que o nascimento da contracultura se dá com a publicação do poema “Howl”, de Allen Ginsberg (1956). Ginsberg era uma das mais expressivas figuras do que ficou conhecido, por conta de uma frase dele mesmo, como a beat generation. Ele foi praticante de filosofias orientais e sua presença era aplaudida mesmo que não pronunciava palavra nenhuma. Os beats foram os precursores ideológicos dos hippies, que ficaram bem mais conhecidos e só surgiram nos anos 60; ambas as tribos eram adeptas da filosofia do Drop Out, ou seja, ao invés de tentar lutar por mudanças no sistema, preferiam cair fora e “curtir a vida” como bem entendessem, bem longe dos que poderiam os incomodar ou mais, mas sem dar importância às críticas e preconceitos dos “caretas”, na orla boêmia, aonde o conceito de normal, pouco a pouco, transformou-se, a ponto do “careta” ser mal-visto e não o jovem beat ou hippie.

Entretanto, não se pode negar que, no plano das idéias, a filosofia existencialista de Jean-Paul Sartre foi uma antecipação daquilo que a contracultura veio propor na esfera comportamental. Sartre e sua mulher, Simone de Beavoir, tinham um comportamento libertino capaz de escandalizar a Europa bem antes das festas de amor livre realizadas pelos hippies nas décadas seguintes. A filosofia sartriana de simplesmente existir, livre e totalmente responsável por essa liberdade, ficou famosa a ponto de virar a popular marchinha de carnaval Chiquita Bacana. Afinal, se seguir uma filosofia existencialista é mesmo fazer aquilo que manda o coração, como manda a letra de 1949 escrita por Alberto Ribeiro e João de Barro, mais conhecido como Braguinha, o surgimento dos hippies poderia ter sido visto como a concretização dos ideais do francês Jean-Paul Sartre.

A contracultura se firmou em cima do tripé sexo, drogas e rock´n´roll e assim que se consolidou ficou clara a importância do antagonismo entre gerações. Uma dualidade jovem / não-jovem foi muito importante para a definição do que era a contracultura, foi então que a juventude passou a se organizar como um poder político autônomo. A geração de pais, presa a própria concepção de mundo, talvez nunca pudesse entender o que os jovens queriam e seus filhos, no fundo, sabiam disto; esse foi o principal motivo do antagonismo impulsionado por ambos os lados. Sobre a música dos anos 60 e alguns de seus maiores ícones, Rolling Stones, Beatles e Bob Dylan, existem duas constantes: a busca por uma arte de autor, mesmo se houver risco de desagradar ao público; e o efeito de drogas ou misticismo transformando a arte. Esta semelhança entre estes três símbolos máximos da música da contracultura é desprendida da observação das trajetórias destes músicos desenhada por Pereira (1986). Já os mentores da contracultura são mais bem desvendados por Rozsak (1972 [1969]). Um a um, ele revela-os: o conceito de uma sociedade doente de Marcuse e Brown; Ginsberg poeta e místico; Allan Watts, orientalista; Huxley; Leary e a sua Liga para Descoberta Espiritual; Ken Kesey e o teste do ácido. Rozsak, na procura pelos pensadores da contracultura e revela a raiz desta: aquilo ao qual ela é contra: a tecnocracia. E, como ele mostra, são variadas as expressões de oposição à Tecnocracia.

Finalmente, houve dois momentos que influenciaram um milhão de jovens através do globo, por sua contestação de valores, rebeldia e uma nova forma de contestação: Woodstock e o Maio de 68 na França. O primeiro marcou o lado lúdico do movimento e continua sendo visto com saudosismo; muitas festas já tentaram reviver o espírito do festival. O evento na França, porém, teve influência redobrada para a contracultura tupiniquim, pois muitos intelectuais brasileiros estavam, por vontade própria ou não, exilados na Europa e puderam assistir aos efeitos demolidores do anarquismo francês, ou como diriam alguns dos próprios participantes da revolta, “marxismo tendência Groucho”, em referência ao comediante Groucho Marx.

Depois de passados 60 anos do seu nascimento, em 1956, com o poema “Howl”, é possível observar a contracultura totalmente absorvida pela cultura de massa, transformada em mais um produto para se escolher, entre tantos outros. O motivo é simples: a rebeldia, como descobriram os empresários, pode ser um produto que vende muito bem. Ou talvez o que exista seja mesmo só uma capa rebelde ou uma cópia da rebeldia feita pra se diferenciar de outras versões mais certinhas e vender mais, que nem a novela dos riquinhos rebeldes. O mais provável, porém, é que os tecnocratas tenham descoberto como vender rebeldia em pequenas doses para impedir, em novas gerações de jovens, o aparecimento do desejo de revolucionar o mundo. Atualmente, a contracultura está finalmente integrada ao Sistema e, talvez por isso mesmo, esteja sumida. Muitos países já legalizaram o consumo de drogas e até as fornecem, em casos médicos. Assim como previa Rozsak, essa legalização não acabou com a tecnocracia nestes países. Apesar de tantos sinais atestando o óbito da contracultura, há quem ache que ela ainda está viva por aí, talvez como uma atitude rebelde, ou simplesmente escondida no espaço virtual da Internet.

Se ainda existe ou não, o fato é que a contracultura existiu no mundo e também aqui, no Brasil. Para entendê-la vamos esquadrinhar três símbolos. Lembrando que a contracultura é, principalmente, um fenômeno comportamental, vamos estudar o “desbunde” no primeiro capítulo desta pesquisa. Tentando entender os jovens que resolviam abandonar os estudos para, na opinião de alguns, cair na “vagabundagem” das “dunas do barato” e de outros locais de rebeldia, sem nem querer pensar em pegar em armas para lutar contra a ditadura. No segundo capítulo trataremos dos poetas marginais; uma geração influenciada pelos beats e que, longe da indústria cultural, faziam seus livros artesanalmente. O último capítulo é dedicado aos jornalistas da imprensa contracultural, responsáveis por boa parte da divulgação da ideologia do movimento.

Para realizar esta pesquisa foram necessárias muitas horas de leitura e idas a bibliotecas (algumas particulares). Quero agradecer aos autores estudados e aos entrevistados, Dau Bastos, Toninho Vaz, e Juliano Serra. Não poderia deixar de agradecer aos professores Marcos Dantas, pelo acesso ao acervo particular e pelas técnicas de pesquisa, e Leonel Aguiar, orientador desta monografia. Por fim, agradeço à minha mulher.

Capítulo 1 – Comportamento: o “Desbunde”

2007-11-04T16:33:00.000-08:00

“Desbunde” é uma gíria, inventada no Brasil durante os anos 60, para designar quem abandonava a luta armada. Ela foi evoluindo e passou a designar não só quem tivesse abandonado a resistência ao regime militar governante da Nação, mas toda figura interessada em contracultura a ponto de viver seus ideais. Portanto foi inventada pela esquerda, mas seu emprego foi muito além de círculos trotskistas ou marxistas. Passados tantos anos desde a invenção desta gíria, ela já ganhou o domínio público e basta dizer “desbundado” para vir à mente a imagem de alguém com cabelos longos e roupas coloridas fazendo o símbolo da paz com a mão e segurando uma flor com a outra.

Tal é o ponto da utilização do termo pela população brasileira que a palavra desbunde já é verbete de dicionários respeitados. Vejamos os sentidos em que pode ser compreendida a palavra, segundo o dicionário Aurélio:

1. Ato ou efeito de desbundar.

2. Deslumbramento; loucura.

Definir “desbunde” como loucura ou deslumbramento parece um pouco superficial, mas é assim mesmo que a sociedade sempre viu os hippies: como loucos. A definição do Aurélio está correta para uma sociedade que, talvez, nunca tenha compreendido a figura hippie e o ato ou efeito de “desbundar”. Nos Estados Unidos, onde a democracia nunca foi substituída por uma ditadura, sempre houve muita confusão sobre quem eram e o que queriam os jovens cabeludos que largavam tudo por um ideal, um tanto maluco para toda uma geração de pais, chamado “paz e amor”. Além do mais, os E.U.A nunca tiveram uma esquerda muito expressiva e, por lá, esta tratou de se aliar à contracultura. A ambígua relação entre esquerda e contracultura no Brasil é esclarecida por Toninho Vaz:

A esquerda no Brasil refletia influências da revolução russa, chinesa ou apenas marxista, com base na divisão de trabalho, etc. O foco era a liberdade política e suas conseqüências no socialismo da economia. O prazer, o investimento hedonista, as águas de Eros, estas tinham o estigma do pecado, eram desvio típico dos “porra-loucas” e “desbundados”. Embora utilizando os mesmos meios da contracultura, no que tange a clandestinidade, a esquerda (clandestina ou não) fazia o papel da formiga na fábula com a cigarra. Hoje sabemos que – sem remorso – é possível ser formiguinha durante o dia e cigarra à noite. A terceira via é ser cigarra o tempo todo e foda-se o mundo.[1]

Mas, exatamente quando a indústria cultural se consolida e a estrutura tecnocrática solidifica-se no Brasil, às custas da morte da democracia, começam os jovens a “desbundar” e, com flores nos cabelos, incorporar o estilo de vida hippie. Ainda por cima, tinha-se a censura e a violenta repressão, que chegava a matar e torturar inimigos do regime. Parece que era ser mais difícil ser hippie no Brasil do que nos E.U.A. ou Europa e é por isso que o movimento contracultural não foi tão devastador aqui, se comparado com estes lugares. Em oposição a essa dificuldade, se fala em complacência do regime militar em relação à contracultura, por ela ser uma via menos violenta do que a luta armada, eterna inimiga da ditadura, e em uma liberalidade própria do povo brasileiro.

Rozsak (1972 [1969]), ao analisar a contracultura, principalmente nos Estados Unidos, acreditava que este movimento de jovens rebeldes poderia transformar o mundo profundamente. Para este autor, a contracultura era a maior contestação do modo de vida ocidental já criado e a única esperança de acabar com a tecnocracia e buscar um modo de vida mais humano. Passadas algumas décadas podemos perceber que das teorias de Rozsak sobre o futuro da contracultura, com exceção da crescente incorporação desta pela tecnocracia, nenhuma se concretizou. O mundo mudou, é certo, mas enfim a tecnocracia não foi destruída e, apesar de decadente, ainda mostra bastante fôlego, ao contrario da contracultura. Afinal nos parece é que se houve uma batalha entre a tecnocracia e a contracultura, a segunda nunca teve mesmo muita chance. Talvez não se deveria ter esperado outra coisa, pois os jovens da contracultura talvez não quisessem mesmo mudar o mundo, afinal podiam estar mais preocupados mesmo em “curtir um barato”.

Se fracassar a resistência oferecida pela contracultura, creio que nada nos restará senão aquilo que antiutópicos como Huxley e Orwell previram.[2]

A resistência da contracultura podia ser cheia de efeitos especiais, como a nuvem de fumaça que acompanhava seus membros, e atitudes excêntricas, como a passeata que teve o objetivo de exorcizar e, com o poder da mente, fazer levitar o edifício do Pentágono nos Estados Unidos, mas no Brasil não era a única forma de resistência que se fazia. A luta armada era quem ganhava os louros por resistir heroicamente ao regime militar; seus participantes viviam na clandestinidade para buscar o utópico objetivo de depor o sistema vigente. Já a contracultura nunca pretendeu tomar o poder, ou procurar um modelo de sistema melhor; seus ideais eram mais simples, podendo ser sintetizados em um único pensamento: cair fora do sistema. A busca da contracultura era muito mais centrada no individual que no coletivo e, durante seu percurso, passava bem longe da radicalidade inerente à resistência armada da esquerda.

Portanto, como poderia alguém então chamar de resistentes os jovens que “desbundavam”? Nos Estados Unidos, onde não havia ditadura, podia até ser: resistência à tecnocracia e ao capitalismo. Mas no Brasil, onde naquele momento muitos jovens davam a vida para lutar contra a ditadura, não. Por isso ao hippie brasileiro coube esta palavra pejorativa e um tanto quanto cômica, inventada especialmente para designar, e até mesmo ridicularizar, qualquer um que coubesse dentro do estereótipo do hippie.

1.1 Contexto Histórico

O período dos anos 70 é marcado pela consolidação da Industria Cultural no Brasil e a lógica da procura de lucro tornou-se vigente com esta consolidação. A Rede Globo torna viável um projeto de integração nacional através da televisão. Novas tecnologias transformam o jornalismo impresso, o mercado editorial e o cinema. Os produtos finais dessas indústrias ganharam ótimos acabamentos, antes só encontrados nos exemplares importados. A classe média gozava com os vários produtos modernos e bens simbólicos tornados acessíveis pela prosperidade econômica, embarcando na onda do consumismo. Este é o período das conquistas do regime militar, que legitimou o autoritarismo com progresso.

Se o regime militar trouxe progresso, foi a duras custas. Pois, desde o A.I.5, em 1968, foi instaurada a censura em nosso país. A repressão política fechou partidos políticos, empastelou jornais além de prender, torturar e até matar vários militantes. Ser produtor de cultura nesta época não era nada fácil e até mesmo arriscado. Muitos foram exilados, mas outros tiveram destinos mais cruéis, como foi o caso do cantor Geraldo Vandré, que ficou para sempre aleijado depois de passar por torturas. A indústria cultural abriu suas portas para alguns e destes era exigida a submissão à censura, praticando assim, uma autocensura.

Um sistema tão repressivo era fadado a encontrar alguma resistência. A luta armada foi uma forma violenta de resistir que conseguiu atrair jovens para a vida na clandestinidade. No campo da cultura essa resistência se dava em recusar a nova indústria cultural, símbolo do progresso conquistado pelo regime autoritário. Inspirados nos movimentos contraculturais, ocorridos principalmente nos Estados Unidos durante os anos 60, alguns produtores culturais encontraram a saída para produzir sem atrelar-se a indústria cultural nos mercados alternativos. Escolhendo produzir de forma artesanal para segmentos específicos, mas limitados, da população.

1.2 Cotidiano “Desbundado”

Antes de efetivamente “desbundar”, um jovem poderia se ver diante de uma encruzilhada muitas vezes pior do que ficar entre a cruz e a espada. De um lado estava uma vida pacata e adaptada ao sistema, sem espaço para rebeldia. Do outro estava a luta armada e um destino incerto na clandestinidade. Se aquele jovem não conseguia se adaptar ao sistema, mas também não queria saber de dar a vida por ideologias que já pareciam antiquadas, ele não teria muita escolha e sua única opção era “cair fora”.

O cotidiano de quem “desbundava” podia incluir viagens a Arembepi ou Guarapari, morar num sítio com uma comunidade ou em Visconde Mauá. Se fosse morador da cidade do Rio de Janeiro com certeza freqüentaria as “dunas do barato”, a faixa de areia mais “desbundada” de Ipanema, que ganhou seu nome pelo estado de espírito em que seus freqüentadores gostavam de ficar. Mais que o álcool, era a maconha que fazia a cabeça da juventude ouvinte de muito rock, tropicalistas e Novos Baianos; ao fazer uso da droga experimentavam sensações diferentes, mas simplesmente descrita como uma viagem.

Ler Pasquim, sem dúvida, era obrigatório para quem quisesse manter-se antenado, mas existiam muitos outros veículos alguns eram especializados na propagação da contracultura, como Bondinho. Os “desbundados” também gostavam de ler os poetas da geração beat e os poetas que vendiam seus livrinhos mimeografados pela orla boêmia das cidades brasileiras. Nas rodas de bate-papo antenadas, as conversas giravam em torno de existencialismo e “sufoco”, aquele grande sentimento de opressão geral sentido não só pelos jovens, mas por boa parte da população. Misticismo, orientalismo, terapias alternativas, psicologia corporal e ecologia eram temas recorrentes não só nessas conversas, pois muitos de fato buscaram aprender e praticar essas linhas de conhecimento na tentativa de aliviar o “sufoco” ou mesmo de encontrar uma profissão capaz de possibilitar uma existência mais adequada aos padrões de um estilo de vida “desbundado”, mas com o padrão de vida da classe média.

Se o conteúdo daquela juventude era não convencional, o visual era ainda mais extravagante e talvez o que mais incomodou quem fez criticas à contracultura. Os homens deixavam o cabelo crescer até ficar bem grande, enquanto as mulheres deixavam de raspar as pernas, axilas e virilhas; ambos na procura de uma aparência mais natural. O próximo passo, depois de deixar os pelos crescer, era parar de tomar banho e escovar os dentes. O resultado não poderia ser outro: muitos “desbundados” fediam e, além de ter os dentes sujos, invariavelmente, sofriam com dor de dente. As roupas eram, de preferência, velhas, usadas ou desbotadas. Camisetas tingidas com a técnica tie-dye eram bastante populares, assim como calças boca-de-sino. Nada, porém, causou mais impacto no mundo da moda do que a tanga, usada por homens e mulheres. A minúscula tanga, que podia ser fabricada de diferentes materiais, era um violento ataque à moral e aos bons costumes.

Mas foi a sexualidade libertária, principal símbolo do movimento hippie, que talvez tenha chocado mais profundamente a sociedade em geral. Apesar da sociedade brasileira ser sexualmente permissiva, principalmente em tempos de carnaval, o comportamento sexual da contracultura era capaz de escandalizar a nossa sociedade. Isso, por que não se passou longe de bissexualismo, sexo grupal e relacionamentos abertos; práticas ainda hoje não bem aceitas pela sociedade. E era no carnaval que muitas pessoas começavam a descobrir e se permitiam viver esses prazeres envoltos em auras de pecado. Além disso, a liberação sexual feminina causou uma revolução cujo principal produto foi o amor livre e a amizade colorida, possibilidade de amigos fazerem sexo sem compromisso. O comportamento sexual era tão variado que, se não fosse o advento da AIDS, hoje a sociedade ocidental poderia estar muito modificada. Entretanto, com o perigo de doenças sexualmente transmissíveis fatais batendo nas portas das formas não convencionais de amor, experiências de amor livre acabaram abortadas e hoje, por mais que entre quatro paredes muito ainda possa estar sendo feito e que é capaz de chocar até mesmo os hippies mais experientes, não há uma apologia utópica e um tanto cor-de-rosa, como era feita pela juventude liberada dos anos 70.

Invariavelmente, “desbundar” envolvia alguma forma de vagabundagem, às vezes com o apoio monetário da família, em outras não. Se não fosse o caso, o dinheiro viria invariavelmente de uma fonte de renda alternativa, fosse vendendo “cheirinho da Loló” (droga de fabricação caseira de efeito semelhante ao do lança-perfume); algum tipo de artesanato, feito em geral com materiais da natureza coletados em alguma viagem ou trilha; ou arte. Afinal, trabalho duro, pelo menos daquele tipo que exige terno e gravata, nunca combinou muito com contracultura. Havia também quem, bem ao estilo dos jovens norte-americanos que queimavam seus papeis de convocação para a guerra do Vietnã e caiam fora do sistema, ficava sem documentos. Outros, mais ao estilo dos guerrilheiros de esquerda, ficavam mesmo na clandestinidade.

1.3 Mentores da juventude

Dentre todas as expressões culturais estudadas, uma das mais bizarras marcou presença em uma passeata que ocorreu em 21 de outubro de 1967, nos Estados Unidos. Além de estudantes, membros da Nova Esquerda e homens de letras (como Norman Mailer, que sobre essa passeata escreveu o livro “Exércitos da noite”); estavam lá bruxos, druidas, necromantes, xamãs, bardos e loucos. O acontecimento maior daquele dia foi o exorcismo do Pentágono e tentativa de levitá-lo com a força do pensamento. Este estranho evento aponta para uma inclinação mística presente na contracultura desde os tempos dos beatniks. Portanto, entre os mentores daquela juventude podemos contar com todo tipo de esotérico, de Aleister Crowle a Nostradamus, passando por Carlos Castaneda, autor de uma vasta e famosa obra relatando sua iniciação na milenar tradição mística do xamãnismo Yaqui mexicano. Castaneda, sob a instrução do bruxo Don Juan, utilizava “plantas de poder” para alterar a percepção e até viajar para outras dimensões; suas obras foram muito lidas e estudadas, não só por esotéricos, mas também por quem queria participar de “viagens” psicodélicas.

Allen Ginsberg professou a busca de Deus em seus primeiros poemas, muito antes de seus colegas descobrirem o Zen. Estes primeiros poemas contrastam com a obra posterior, mais popular e marcada pelas experiências com drogas feitas por ele na década de 40. Ginsberg é desde o começo um poeta de protesto, mas seu protesto não emana de Marx, mas flui do radicalismo extático de Willian Blake. No começo dos anos 50 Ginsberg abandona essas virtudes literárias em favor de um fluxo espontâneo e incontido de linguagem. Então tudo que escreve parece ser servido cru, na forma como deve ter saído da mente e da boca. Não há sinal de ter sido revisto. “Há neles uma procura por concisão e objetividade, antes que a energia se dissipe.”[3] Ginsberg então se voltou para o orientalismo e, depois dele, multidões de hippies no mundo todo também. Jack Kerouac e Ginberg aprenderam sobre o Zen ao chegarem em São Francisco, no começo da década de 50, mas, segundo afirmação do próprio Ginsberg, este só atingiu em 1954 o Satori Zen, ou iluminação. Ou seja, os beats, ou pelo menos alguns deles, realmente eram crentes nas filosofias orientais. Porém, pelo menos para Roszak, Allan Watts foi o mais influente escritor sobre o orientalismo. Em 1950, Watts, com apenas 35 anos, chegou em São Francisco trazendo em sua bagagem sete livros sobre o Zen. Coube a ele o esforço de traduzir os princípios do Zen e do Taoísmo para a linguagem da ciência ocidental e da psicologia.

Ginsberg corporificou a rebeldia da juventude e Watts conseguiu aproximar e traduzir o Oriente, mas foi Herbert Marcuse o escolhido pelos jovens para o papel de principal mentor da contracultura. Pois foi ele que, ao reinterpretar a teoria psicanalítica de Freud, conseguiu, a partir dos princípios freudianos de pulsão de vida e de morte combinados com um estudo da própria civilização, chegar na possibilidade da não-repressão, rapidamente adotada pela libertária juventude. Segundo ele, seria possível para a civilização se religar com Eros, o princípio do prazer, e acabar com a repressão sexual. Era a explicação teórica para o comportamento sexualmente livre adotado pelos jovens mais rebeldes. Para Marcuse, história do homem é, para Freud, a história de sua repressão[4]. Isso por que o homem troca o prazer por segurança e cria civilização. Mas é a noção de que uma sociedade não-repressiva é impossível, presente em Freud, que Marcuse desconstrói, apontando a repressão como causa da violência e a não-repressão como única solução.

A civilização mergulha numa dialética destrutiva: as restrições perpétuas sobre Eros enfraquecem, em última instância, os instintos vitais e, assim, fortalecem e liberam as próprias forças contra as quais eles foram mobilizando - as de destruição.[5]

1.4 Terapias e medicina alternativa

Freqüentemente frustrada com as terapias psicanalíticas e a psiquiatria, a contracultura procurou diferentes e, muitas vezes, exóticas formas de cura. Quando nenhuma parecia se adequar, a solução era criar uma nova terapia. Foi o que fez o escritor Roberto Freire no início da década de 70. A partir da pesquisas do austríaco Wilhen Reich, Freire criou a terapia anarquista batizada de Soma. Freire, assim como Reich, tinha diferenças ideológicas com a psicanálise e a psicologia tradicional; Reich enfatizava a repressão sexual como causa da neurose e a relação do corpo com o inconsciente. Freire para ajudar seus companheiros na luta clandestina contra a ditadura militar, criou a Soma, uma técnica terapêutica corporal e em grupo, focada numa política anarquista no cotidiano e buscando o desbloqueio da criatividade. Após 30 anos levando a Soma para várias cidades do País e carregando a bandeira do tesão, Roberto Freire ainda supervisiona o trabalho do Coletivo Brancaleone, criado em 1992 para pesquisar Soma e com sede no Rio de Janeiro. Autor de muitos livros, como Sem tesão não há solução (1987), Freire vendeu mais de 200 mil exemplares[6] com seu primeiro romance Cleo e Daniel (1966), publicado no ousado formato jornal-livro, verdadeiro best-seller entre a juventude dos anos 70. Já a Soma continua sendo praticada; os grupos duram um ano e meio e há, no Coletivo Brancaleone, três somaterapeutas atuando, além de dois assistentes em processo de formação.

A dieta macrobiótica chegou em terras brasileiras no início dos anos 70 e rapidamente ganhou muitos adeptos. A dieta que ficou conhecida com macrô foi criada no Japão por Michio Kushi durante o final da década de 60. O principal alimento é o arroz integral, mas outros cereais, algas marinhas e até peixes faziam parte da dieta. Por outro lado, a medicina alternativa já era praticada a milhares de anos, e foi apenas redescoberta pela contracultura. Atualmente, ela é bem aceita pela ciência, principalmente se for usada de modo a complementar à medicina tradicional. Em geral elas se baseiam em culturas populares como, por exemplo, a acupuntura chinesa. Outras técnicas, como florais de Bach, cromoterapia e tantas outras foram utilizadas com efeitos benéficos primeiro pelos hippies, algumas vezes nos próprios países de origem destas técnicas.

No Brasil, principalmente nas regiões norte e nordeste, a pratica de fazer “garrafadas” e outros remédios provenientes da natureza e da sabedoria do povo é ampla e difundida; os produtos são avidamente consumidos. Basta visitar o famoso mercado Ver-o-Peso, em Belém, capital do Pará, lá, há curas para todos os males. Até sapo vira remédio; e muitos hippies, ou “bichos grilos”, como também foram chamados, não devem ter passado longe destas medicinas alternativas tupiniquins, durante as populares longas viagens com mochilas nas costas; depois ajudavam a popularizá-la quando voltavam para locais onde estas práticas não são tão comuns. Atualmente, mesmo em grandes centros urbanos, como Rio de Janeiro e São Paulo, há utilização de medicamentos indígenas; conseqüência de um crescimento na demanda causado após os pareceres favoráveis dos “mochileiros” que sentiram no próprio corpo ou viram os efeitos benéficos desses medicamentos. Apesar de, pelo menos segundo algumas pessoas, funcionar, ainda não é bem estudada pela ciência brasileira. O resultado é essa cultura popular muitas vezes caindo nas mãos de empresas estrangeiras, que patenteiam flora e fauna nativas do Brasil. Talvez a causa para este prejuízo seja o preconceito da ciência brasileira com a cultura popular; o mesmo preconceito que talvez tenha sido responsável pelo potencial contracultural não ter sido totalmente aproveitado pela sociedade, que absorveu da contracultura apenas as partes mais facilmente digeríveis e aceitáveis para os valores da tecnocracia.

1.5 Fascínio por drogas

Se há um elemento do comportamento contracultural capaz de causar aversão, além de ser responsável por várias prisões e outras violências, é o costume de usar drogas ilegais na maior parte do mundo, inclusive no Brasil. Apesar de ilegal, o uso de maconha e LSD foi amplamente praticado, e até mesmo divulgado. Por exemplo: o título da música Lucy in the Sky with Diamonds, dos The Beatles, é uma referencia ao LSD. A maconha, apesar de ser utilizada a milhares de anos, foi durante aquela época largamente associada à paz e fumar a erva era considerado uma forma de protesto contra a guerra e a violência; muito diferente de hoje, quando a droga é mais associada às mortes causadas pelas guerras do tráfico. Para Roszak, o fascínio pelas drogas psicodélicas é um denominador comum das formas que tomou a contracultura depois da II Guerra Mundial. A experiência psicodélica é um elemento da rejeição radical da sociedade adulta por parte dos jovens.

Se aceitarmos a tese de que a contracultura constitui, em essência, uma exploração da política de consciência, a experiência psicodélica torna-se um, mas apenas um, método de se organizar essa exploração. Torna-se um meio químico limitado para um fim psíquico maior, ou seja, a reformulação da personalidade.[7]

Na tentativa de “recuperar o valor de tradições culturais desprezadas, para as quais não existia nenhum método disciplinado de estudo”[8], Aldous Huxley e Allan Watts empreenderam experiências psicodélicas durante os anos 50 e ambos fizeram analogias entre a droga e dispositivos de exploração como o microscópio. Enfim, foi exatamente um status cultural que tentaram dar à droga, por toda orla boêmia mundial. Porém, o maior apologista da droga foi o Ph.D. Timothy Leary, responsável pela propagação da idéia que LSD tem algo a ver com religião. Seu mais importante livro, A experiência psicodélica (1964), é um guia para usar o ácido de uma forma mística. Leary, após ser expulso de Harvard por causa de suas experiências com LSD-25, criou a Liga para Descobertas Espirituais e teve entre seus discípulos celebridades como Jonh Lennon e Yoko Ono. Autor da célebre frase “Ligue-se, Sintonize-se e Cai fora![9]”, importante máxima contracultural, Leary morreu em 31 de maio de 1996, mas suas idéias continuam a influenciar pessoas.

Entretanto, segundo Bahiana (2006), no Brasil o ácido lisérgico era caro e relativamente raro e para “viajar” o cogumelo era usado com mais freqüência. Os efeitos dos cogumelos são muito similares aos do LSD e ainda tinham uma enorme vantagem em relação à hóstia de Timothy Leary, são totalmente de graça. O cogumelo nativo do Brasil nasce em excrementos de gado bovino, principalmente nos da espécie zebu.

Não é difícil imaginar as fantásticas cenas de figuras cabeludas vagando por pastos em busca de placas de bosta de vaca, e forjando peculiares amizades com criadores de zebu. Uma vez obtido o precioso cogumelo, a técnica pedia que fosse transformado em chá para extração de seu princípio ativo (e psicodélico), a psilocibina.[10]

Sem dúvida, a droga mais consumida pela contracultura brasileira foi a maconha. Confeccionada em forma de cigarro, a maconha era fumada em rodas e compartilhada, até com estranhos. Apesar do amplo consumo, o porte da “erva maldita” era proibido e, mesmo em pequenas quantidades, levava à prisão. Muitas pessoas foram parar em cadeias por fumar ou portar maconha. O poeta Waly Salomão, por exemplo, ficou na cadeia do Carandiru, em São Paulo[11]; Rita Lee cumpriu um ano de prisão domiciliar e Gilberto Gil foi preso e internado num sanatório[12].

1.6 Locais da contracultura

Katamandu, Marraquesh, Ashbury Heights, Califórnia... O mundo teve muitos locais com a capacidade de agregar e atrair todos aqueles cujos ideais se adequavam aos da contracultura. Também foi assim no Brasil. O Rio de Janeiro era, durante os anos 70, capaz de proporcionar um estilo de vida alternativo para seus habitantes, se assim escolhessem. Dois locais desta cidade merecem atenção especial por terem marcado profundamente quem viveu aquela época: as Dunas do Barato e o Solar da Fossa. Localizadas onde hoje é o Posto 9, na praia de Ipanema, as Dunas do Barato ou Gal era onde ficavam os “desbundados”. As dunas tinham apareceram em função da construção de um píer em 1970[13] e foram habitadas primeiro por surfistas. Estes ficaram do lado direito do píer, deixando o lado esquerdo para jovens que conversavam e fumavam maconha, daí o popular apelido do lugar. O outro nome, Dunas da Gal, é uma homenagem a uma ilustre freqüentadora d lugar, Gal Costa. Muitos outros artistas e intelectuais também freqüentavam a faixa de areia. O píer foi demolido a dinamite em 1974, com a conclusão da obra do emissário submarino de esgoto, mas o local continua popular até hoje. Já o Solar da Fossa era uma enorme pensão, localizada em Botafogo, onde hoje é o shopping Rio Sul, e ganhou este nome por causa do estado emocional dos seus moradores, alguns deles famosos, como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Paulo Leminski, Paulo Coelho, Tim Maia e tantos outros. O jornalista Toninho Vaz atualmente está escrevendo um livro sobre o lugar e afirma:

Ali estavam porras-loucas, revolucionários, cabeludos, destemidos, grandes talentos e garotas espetaculares que não tinham medo de transar. Para melhor apreciar e entender o fenômeno da contracultura brasileira, o Solar deveria ir para a lâmina do microscópio. Todos os vestígios típicos dos anos 60 vão aparecer nos 85 apartamentos da pensão Santa Teresinha, como era o nome oficial. Pelo menos nos três primeiros anos (dos oito de existência) todos pagavam aluguel, depois o esquema foi se alterando e, nos dois últimos anos, ninguém pagava aluguel.

Ficaram famosos os passeios da Maria Gladyz, completamente nua pelos corredores do Solar, talvez sob o pretexto de fazer “laboratório de teatro”. Audácia e ousadia eram impulsos comuns entre estes jovens. Como diz o Roberto Talma na abertura do meu livro: “No Solar da Fossa – onde havia um grande elenco de mulheres bonitas – se você não tivesse alguma literatura, um pensamento filosófico atualizado, uma conversa definida sobre arte, você não comia ninguém.”[14]

Arembepe, que na língua Tupi quer dizer à volta ou em torno da gente, é uma vila de pescadores na Bahia, situada a 30 km de Salvador; e foi onde se formou a primeira comunidade hippie do Brasil. Depois disso, ficou tão famosa que atraiu nomes como Janis Joplin e Mick Jagger, que em sua primeira vez no Brasil foi direto para Arembepe[15]. Segundo o jornal Bondinho, “Em 1972 Arembepe foi uma Woodstock não programada”[16]. Muitas pessoas passaram por lá; como Laís Shambalah, carioca, moradora de Arembepe e com 21 anos em 1972. Ela viu a chegada dos hippies e contou de maneira simples para o Bondinho, em uma entrevista sobre a vila, como começou a comunidade hippie: “e cada dia pintava mochileiro”[17].

[1] Anexo.

[2] ROSZAK, Theodore (1972 [1969]).

[3] Idem.

[4] MARCUSE, Herbert (1968[1966]).

[5] Idem.

[6] http://www.somaterapia.com.br acessado em 23/11/2006.

[7] ROSZAK, Theodore. Op. cit.

[8] Idem.

[9] Em inglês: Tune in, Turn on and Drop out!

[10] BAHIANA, Ana Maria (2006).

[11] SALOMÃO, Waly (2003).

[12] BAHIANA, Ana Maria. Op. cit.

[13] Idem.

[14] Anexo.

[15] Bondinho. Edição de 17 a 30/3 de 1972.

[16] Idem.

[17] Ibdem.

Capítulo 2 – Poesia: A geração do mimeógrafo

2007-11-04T16:32:00.000-08:00

A consolidação de uma indústria cultural é indispensável para o poder tecnocrático; através dela, se difundem a idéia de uma sociedade de especialistas, junto com os valores de integração organizacional, modernização, eficiência, racionalidade e necessidade. O totalitarismo tecnocrático se baseia em técnicas subliminares, em grande parte, realizadas através da indústria cultural. O ‘novo autoritarismo’ da tecnocracia tem um poder absorvente: a capacidade de proporcionar satisfação de uma maneira que gera submissão e depaupera o protesto.

No Brasil, uma indústria cultural consolidada pode ser observada a partir do final dos anos 60, durante o período da ditadura militar. Esta consolidação foi muito importante para assegurara e justificar um dos aspectos mais violentos da tecnocracia brasileira: a ditadura. Carro-chefe deste período, a televisão passou a ser parte da vida dos brasileiros que iam se integrando numa única identidade nacional. A produção de bens simbólicos era feita em escala industrial, resultando em produtos de massa muito bem acabados, mas também necessitando de grande quantidade capital para a produção.

Aliada à censura legalizada pelo tenebroso A.I.5, estava a capitalização crescente do mercado editorial brasileiro; fatores responsáveis por marginalizar escritores. Alguns poetas passaram a “caminhar conscientemente à margem do mercado tradicional.”[1] Esta nova opção, marcada por uma recusa ao Sistema e às novidades da indústria cultural, se realizava de forma artesanal, com o artista envolvido em todas as etapas da produção do livro.

(...)a impressão, o projeto gráfico e a distribuição fora das grandes editoras e livrarias, o controle de todo processo de produção do livro pelo autor, a venda realizada pessoalmente em livrarias pequenas, bares, teatros e cinemas.[2]

Chico Alvim, Cacaso, Chacal, Paulo Leminski: os melhores exemplos de poetas que praticavam a “literatura do eu”, como definiu Süssekind (2004). O conteúdo era o “ego malandro” de cada poeta, a transformação de elementos cotidianos em poesia, revelando um mundo de intimidades que parece ser do autor, mas que também poderia ser de qualquer um, criando assim uma aproximação com o leitor. Não importando uma elaboração literária, a composição servia uma expressividade neo-romântica. A forma era tosca, livrinhos mimeografados com qualidade muito inferior ao alcançado pelo mercado editorial de então. Somente em 1976 a produção destes poetas é reunida numa antologia 26 Poetas Hoje, editada por Heloísa Buarque de Hollanda com enorme sucesso. A partir de então, os textos daqueles autores deixaram de ser potencialmente conhecidos por cerca de 500 leitores “conhecidos” para dez, quinze mil pessoas. Antes disso, porém, a cumplicidade era muito maior, principalmente pelo limite do número de leitores.

A sensação do leitor é meio a de quem violasse correspondência alheia ou abrisse de repente o diário de alguém e começando a lê-lo, percebesse estranhas semelhanças com o seu próprio cotidiano não escrito, vivido apenas.[3]

A associação entre poetas produziu várias coleções, entre elas Frenesi, Vida de Artista e Nuvem Cigana. Frenesi é constituído por poetas que tomaram parte nos debates políticos dos anos 60, mas passaram rever suas posições, mas a maior parte dos integrantes era ligada ao Sistema, incluindo Antonio Carlos de Brito, vulgo Cacaso e Roberto Schwarz. Já Vida de Artista têm a presença de poetas de uma segunda geração que não participou dos debates dos anos 60 e só toma parte na produção cultural nos anos 70, durante a ditadura. Chacal estava entre eles. Já a coleção Nuvem Cigana reunia apenas poetas mais jovens. Segundo Hollanda (2004), para estes poetas a experiência do “sufoco” não é mais objeto de reflexão e passa a ser experimentado como sensações imediatas, coincidindo com a “nova estética da indiferença”. A publicação oficial do grupo Nuvem Cigana chamava-se Almanaque Biotônico Vitalidade e assim apresentava suas indicações de uso em 1976: “contra a inércia/ contra a lei da gravidade/ contra a contrariedade/ contra marcar bobeira/ contra cultura oficial/ contra a cópia/ a favor da liberdade/ contra o irremediável”[4]. Enfim, contracultura.

Entretanto, nem todos os poetas marginais passaram pela experiência do mimeógrafo e das publicações coletivas surgidas de associações entre poetas, como era comum no Rio de Janeiro. Paulo Leminski, poeta curitibano, é considerado um símbolo da contracultura no Brasil, não só pela sua obra, altamente revolucionária, mas também pelo seu estilo de vida, totalmente “desbundado”. Apesar disto, Leminski, nunca precisou mimeografar seus livros e, apesar de várias parcerias em suas produções, principalmente na parte musical, também nunca participou de um grupo coeso como, por exemplo, foi o Nuvem Cigana. Isto aconteceu, porque a cidade de Curitiba já abrigava um avançado parque gráfico, além disso, “O Paulo era apaixonado pelo avanço da tecnologia e da publicidade.”[5] Portanto, Paulo Leminski não pode ser classificado como “poeta do mimeografo”, pois, de fato, nunca utilizou um.

Mesmo assim, o poeta curitibano tem lugar reservado nesta pesquisa por ser um importante representante da contracultura brasileira e um dos melhores exemplos de “poeta maldito” que se tem nos anos 70. Leminski deixou o cabelo e barba crescerem, parou de escovar os dentes, usou drogas, principalmente maconha e ácido, além de muito álcool, e viveu boa parte da vida sem documentos. No fim foram os excessos constantes que levaram-no a morte, aos 44 anos, vítima de cirrose hepática.[6] A explicação desta morte precoce foi dada pelo próprio Leminski, em uma música de sua autoria, “Este mundo, um hospício, fugi pelos furos do vício”[7]. Mesmo assim explicada, a rapidez da trajetória deste brilhante poeta não é menos chocante; assim como sua obra que, ainda hoje, se mantêm viva, tanto pela modernidade, quanto pela qualidade.

A obra-prima de Leminski é Catatau, o primeiro livro do poeta, um romance-idéia possuidor de uma prosa experimental altamente influenciada por James Joyce, de qualidade indiscutível, mas de difícil leitura, por causa de sua grande complexidade. Já a obra literária posterior dele é composta principalmente de poemas; estes, apesar de em alguns momentos revelarem o que Süssekind (2004) chamou de “literatura do eu”, como no poema Um homem com uma dor[8], onde o poeta revela o estado frágil de sua saúde, são mais marcados pela influência da poesia concreta e do Hai Kai (tipo de poesia japonesa). O resultado é uma poesia sincera e veloz, capaz de pegar o leitor de surpresa, como um golpe de judô.

2.1 Rebeldes laureados

Com o tempo, e o fim da ditadura militar, a maioria dos poetas mencionados neste capítulo foi ganhando o reconhecimento da sociedade. Dos poetas marginais alguns foram presos, outros tiveram o rápido fim tão comum ao espírito da contracultura, mas os que viveram foram ganhando os louros de uma sociedade cada vez mais democrática e aberta para aceitar diferentes formas de expressão e pensamento; além da liberdade para criar arte. E os louros não foram poucos; Gilberto Gil, por exemplo, atualmente é nada menos do que ministro da cultura do Governo Federal. O fato é que a produção poética no Brasil, desde então, é muito marcada por estes ícones contraculturais. Muitos jovens artistas brasileiros hoje se espelham nestes mestres, não importando o quanto a ditadura possa ter tentado fazer para impedir certas formas de pensamento mais alternativas.

Passados os anos necessários para baixar a poeira do presente é possível observar como um todo as gerações que compuseram o período aqui estudado e então, se torna evidente tratar-se de uma vanguarda; isso não só na esfera da poesia, mas também na produção editorial, feita independentemente, muitas vezes com a ajuda de mimeógrafos ultrapassados. Alguns poetas se uniram, outros percorreram trajetórias mais solitárias, muitos artistas se conheceram, depois de conseguir mais prestígio, e fizeram amizades e parceiras; porém o fato mais importante é uma certa identificação instantânea entre os artistas contraculturais. Talvez a causa tenha sido a repressão e o “sufoco” causado pelos tempos sombrios do regime militar.

[1] SÜSSEKIND, Flora (2004).

[2] Idem.

[3] Ibdem.

[4] Apud HOLLANDA, Heloisa Buarque de (2004).

[5] Anexo.

[6] VAZ, Toninho (2005).

[7] Anexo.

[8] LEMINSKI, Paulo (2000).

Capítulo 3 –Jornalismo: Undergrounds

2007-11-04T16:30:00.000-08:00

A maior divulgação da contracultura feita no Brasil era na coluna de Luiz Carlos Maciel chamada Underground e publicada no jornal Pasquim, principalmente por que, no início da publicação, toda a juventude lia o tablóide. A partir de 79, o público principal passou a ser de profissionais liberais com pelo menos 35 anos[1]. Foi um dos mais lembrados da imprensa alternativa e também um o que mais durou. Maciel, que, a contragosto[2], foi considerado o “guru” da contracultura brasileira, foi um dos editores de mais uma publicação da imprensa alternativa, a Flor do Mal. Este, ao contrário do Pasquim que resistiu até o número 1072[3], só teve cinco edições e tinha como lema “a liberdade da loucura de cada um”[4], na definição de seu fundador. O título era inspirado pelo poeta Charles Baudelaire[5] e teria sido uma idéia do poeta Torquato Neto. O primeiro número do Flor do Mal, que quase foi censurado, tinha uma sinistra frase de Baudelaire sobre a imprensa e a foto de uma menina anônima.

O Flor do Mal foi muito bem considerado nos círculos da contracultura, especialmente os mais radicais; e, admito, muitíssimo mal considerado fora desses círculos. O elogio ao Flor de que tive notícia e que mais me tocou foi do Hélio Oiticica, para quem este era o único jornal não-machista da imprensa brasileira. Em careta contrapartida, porém um psiquiatra chegou pra mim e disse:

- Esse seu jornalzinho aí é igualzinho ao que os malucos da minha clínica fazem como terapia.

Não me ofendi nem um pouco. Realmente, Flor do Mal era um jornal bem louco.[6]

Entre os cerca de 150 periódicos que circularam entre 1964 e 1980 e ficaram conhecidos como imprensa alternativa[7], Flor do Mal, Presença, Rolling Stone e Bondinho eram os principais divulgadores das alternativas de vida criadas pela contracultura no exterior e aqui no Brasil. Presença só chegou ao segundo número e seu tema principal eram as viagens a lugares exóticos, divulgando assim a tendência pelo Orientalismo, tão presente na contracultura. Rolling Stone, basicamente uma tradução da revista homônima norte-americana, era editada por Maciel. O primeiro número saiu em 1972, saudando a volta de Caetano ao Rio de Janeiro[8]. O tema geral da revista, portanto, era rock´n roll, essa expressão da cultura de massa daquilo tudo que foi a rebeldia dos jovens dos Estados Unidos da América. Além disso, foi “um dos primeiros espaços a tratar de assuntos como ecologia, macrobiótica e libertação feminina”[9]. Bondinho, que começou como um jornal de serviços do grupo Pão de Açúcar para a classe média paulistana, aos poucos adotou uma linha editorial alinhada à contracultura. Liberou-se tanto dessa relação comercial que, após um contato com Caetano e Gil por ocasião do retorno deles do exílio e de uma edição dedicada aos dois novos baianos, adotou, segundo Kucinski[10], a filosofia do trasbunde: liberação geral. A semelhança entre transbunde e desbunde vai além da sonora, é claro. Ainda segundo Kucisnki, A redação foi toda morar em comunidade numa casa onde se praticava o amor livre e se tomava ácido, discutia Willian Reich e Roberto Freire. Outra conseqüência desta libertação foi a decisão de colocar o Bondinho a venda nas bancas de jornal de todo Brasil, na tentativa de sustentá-lo com anúncios.

Vamos nos deter um pouco mais no Bondinho, pois é, sem dúvida, um dos melhores exemplos de jornal contracultural que tivemos no Brasil. Era produzido pela empresa jornalística alternativa Arte e Comunicação (A&C). O projeto visual era muito ousado para a época, além de colorido e muito bem acabado, mantendo-se avançado até para os padrões atuais. As entrevistas, em geral com ícones da contracultura, eram publicadas na íntegra, sem cortes. Passaram por suas páginas quase todos os tropicalistas, políticos e médicos alternativos; como Jerry Rubin, o fundador do Yippie (ou partido internacional da juventude), o terapeuta corporal Dr. José Ângelo Gaiarsa e médicos alternativos da clínica livre de Ashbury Height (Bairro Hippie em São Francisco), feministas, como Simone de Beavouir e Rose Marie Muraro, e artistas, como Gal Costa, Caetano Veloso, Gilberto Gil, José Celso Martinez, Rogério Duprat, Jorge Mautner e Luis Carlos Maciel[11]. Até Roszak, autor tão importante para esta pesquisa, era anunciado com um dos melhores livros teóricos sobre a contracultura. Para completar, esoterismo - na edição de 17 a 30/3 de 1972, por exemplo, havia um curso prático de quiromancia -, vida comunal e uma seção de cartas realmente desbundada, com direito a pessoas procurando parceiros para diferentes transas, especificando apenas o signo zodiacal de preferência.

3.1 Censura, repressão e imprensa contracultural

A censura, a partir de 68, impedia a grande imprensa de tratar de muitos assuntos. Isto criou um espaço a imprensa alternativa crescer e dentro dela que ocorreu boa parte da divulgação da contracultura. Segundo Maciel[12], a relação entre um poder totalitário e o desenvolvimento da contracultura vai mais além do que impulsionar a produção contracultural para um mercado alternativo:

A Guerra do Vietnã foi fundamental para a gestação da contracultura americana. E no Brasil, a ditadura militar foi fundamental para a gestação da contracultura brasileira. Ela passou a ser uma opção para aqueles jovens que estavam indignados, eram contra a ditadura e tudo mais, mas com instintos mais pacifistas, sem disposição para pegar em armas. Achavam que a solução de partir para guerra era violenta demais para suas sensibilidades delicadas. Preferiam fumar maconha a dar tiros.

Jimi Hendrix e Janis Joplin eram figuras habituais da coluna Underground, tanto que, na edição de número 67, de outubro de 1970, Maciel comparou ao Apocalipse as mortes, num espaço de apenas 15 dias, das mortes daquelas duas estrelas cadentes no firmamento do Rock. Para logo depois criticar a grande imprensa por acusar a causa mortis como sendo o abuso de drogas, mesmo antes de se saber realmente as causas das mortes de Hendrix e Joplin. Maciel não chegou a ponto de fazer uma apologia das drogas, apenas se indignava com o fato, muito mal divulgado, de que Jimi Hendrix não morreu pelo abuso das variadas drogas ilegais que costumava usar, mas por uso de barbitúricos, uma droga perfeitamente legal e burguesa.

Logo depois desta coluna ser publicada, Maciel foi preso, junto com Ziraldo, Francis e outros da redação. “No dia 1º de novembro de 1970, com o número 72 já na gráfica, Cabral e Fortuna estavam (...) no interior do Estado do Rio, quando foram avisados...”[13] Ficaram dois meses presos e nunca souberam o motivo da prisão. Por esta estória pode-se perceber o grau de dificuldade de se fazer um jornal alternativo naquela época no Brasil, muito mais difícil do que, por exemplo, editar lá nos E.U.A. quadrinhos underground como Zap Comics ou Freak Brothers. Foi só depois desta prisão “guru” da contracultura fundou, junto com Torquato Neto, Tite de Lemos e Rogério Duarte, o jornal Flor do Mal. Ou seja, os dois meses de prisão não quebraram a verve contracultural de Maciel, ao contrário, pois, como já foi explicado, depois de Flor do Mal acabar ele ainda editou a revista Rolling Stone tentou, embora sem sucesso, fundar o jornal Kaos, com a participação de outros dois ícones da contracultura brasileira, o músico Caetano Veloso e poeta Jorge Mautner. Este último, segundo Maciel, “já era um veterano do desbunde, pois vinha do tempo da beat generation, acho que foi o primeiro beatnik brasileiro, quando escreveu seu primeiro livro, Deus da chuva e da morte.”[14]

3.2 Um fim e novos começos

Desde o A.I. 5, em 1968, a censura se abatia duramente sobre a grande imprensa. Era proibido noticiar muitas matérias e em muitos jornais havia censores na redação. Até listas com relações das notícias proibidas eram entregues costumeiramente nas redações. Se isto não bastasse, o Jornal Nacional em rede cumpria o papel de informar a população sobre os fatos mais importantes. Com todos estes fatores não é de se estranhar uma necessidade por veículos de imprensa alternativa, capazes de publicar o que não podia sair na grande imprensa.

Existiram muitos periódicos entre o final dos anos 60 e o início dos 80. Segundo COELHO (2005), foram cerca de cento e cinqüenta diferentes publicações que abordavam diferentes assuntos, mas tinham em comum um discurso impossível para a grande imprensa de então. Estas publicações eram quase sempre no formato tablóide, um pouco menor em relação aos jornais da grande imprensa, e tinham grande público. O sucesso editorial era responsável por manter o funcionamento e era a maior fonte de renda. Os anunciantes eram reprimidos pela repressão, algumas vezes diretamente, e estes fugiam da imprensa alternativa.

As tentativas da ditadura de acabar com a imprensa alternativa num primeiro momento não deram certo e esta se firmou num mercado alternativo. Apesar das dificuldades de produzir sem saber se vai haver recolhimento dos exemplares nas bancas, muitas publicações floresceram e, com coragem, conseguiram publicar muitas notícias que a ditadura preferia manter sem espaço. A morte do jornalista Vladimir Herzog foi um destes casos, noticiada apenas pelo semanário ex-16. Outros veículos capazes de burlar a censura e informar, além de poder mostrar opiniões, foram Opinião e Movimento. O primeiro começou em 1972, teve 230 edições e venderam 40 mil exemplares de apenas uma edição. O segundo começou três anos depois e durou até 23 novembro de 1981. O fim deste jornal e de grande parte da imprensa alternativa tem início nos anos 80. COELHO (2005) atribui o início dessa derrocada a uma serie de explosões de bombas em bancas de jornal foi o ponto final desta história, pois sem jornaleiros dispostos a vender veículos da imprensa alternativa por temer contra a própria vida, esta então não pôde mas resistir e, finalmente, acabou. Entretanto, segundo KUCINSKI (1991), as explosões começaram em meados de 1977, de maneira intermitente e em “caráter de uma campanha a partir de junho de 1980, atingindo apogeu em agosto, quando bancas de jornais em várias capitais são incendiadas e os jornaleiros começam a recusar os jornais alternativos”.

Dentre todas publicações feitas neste período uma se destacou por sua singularidade. O Pasquim começou, sem muito alarde, em 26 de junho de 1969, como se fosse só mais uma brincadeira da turma de Ipanema. Foi um sucesso tremendo e alguns de seus números superaram a marca de 200 mil exemplares, isso era mais do que vendiam os jornais da grande imprensa. Além de ter sido o tablóide alternativo com maior duração. Os militares odiavam e só liberavam a venda depois de rigorosa censura. Segundo JAGUAR e AUGUSTO (2006), era necessário, para conseguir passar 80% de um jornal pela censura, enviar 230%. A maior parte nunca veria as gráficas. Alguns números foram recolhidos e a maior parte da redação ficou dois meses presa, sem nunca receber uma explicação. Como muitos outros periódicos da imprensa alternativa, O Pasquim também não resistiu e sucumbiu. Um de seus membros, Ziraldo, tentou ressuscitá-lo em 2001 com o nome de O Pasquim21; porém, não foi bem sucedido e o jornal acabou em 2003 por problemas financeiros, deixando, além de fãs, dividas.

A contracultura brasileira foi uma forma de resistência ao regime militar, mas, principalmente, resistia à lógica cruel da indústria cultural. Exatamente no momento de consolidação desta indústria de bens simbólicos no Brasil, grupos de pessoas se juntavam para tentar uma alternativa para a cultura, fora da lógica mercadológica imposta por uma indústria também responsável por aprofundar a integração nacional. Isto mostra uma capacidade crítica de nossa nação, nós não simplesmente engolimos novos modelos culturais, mas conseguimos construir alternativas viáveis, ao menos por algum tempo.

3.3 Depois das explosões

Mesmo depois da série de explosões de bancas de jornal, a imprensa alternativa continuou. A prova disso é o jornal mensal Luta & Prazer. Este jornal não é mencionado por KUCINSKI (1991) ou COELHO (2005), mas tem sua trajetória desenhada por AGUIAR (2006).Assim como tantas outras publicações voltadas para temas alternativos, a duração desta não foi longa. Foram publicadas 18 edições de Luta & Prazer, sendo a primeira de agosto de 1981 e a última de maio de 1983. A estrutura, porém, impressiona: distribuição nacional, três redações (Rio de Janeiro, São Paulo e Belo Horizonte) e correspondentes em várias cidades do Brasil. Portanto, apesar dos temas alternativos, a produção era profissional. Com 35 mil exemplares, o primeiro número trazia a epígrafe “este jornal traz o novo, a vida. Experimente” e a manchete “Como a esquerda vai para a cama?”.

Ao aprofundar-se, não só nesta, mas em todas as edições, é possível perceber uma linha editorial voltada para a micropolítica, ou “política do cotidiano”. Além de variadas práticas alternativas, ao longo de suas 18 edições, o jornal apresenta uma série de temas malditos, tais como drogas e bissexualismo. Ao escolher a contra-mão dos valores dominantes, opta-se por “uma recusa que visa construir novos modos de sensibilidade e criatividade, produtores de uma subjetividade singular” (AGUIAR, 2006).

Diferentemente de tantos outros periódicos estudados, o Luta & Prazer nunca sofreu censuras. Apesar de algumas edições terem sumido de bancas, segundo Juliano Serra, editor de arte do jornal[15]. Isso porquê, na época, não era de bom tom fazer censura O próprio incidente das explosões nas bancas, apesar de já não mais ocorrer, serviu de incentivo. Segundo Dau Bastos, editor geral do periódico, fazer o jornal era manter acesa a chama do alternativo[16]. Incentivo muito necessário, pois, apesar da relativa longa duração da publicação, não faltaram dificuldades financeiras.

[1] Estas informações fazem parte o trabalho de pesquisa realizado por uma equipe da qual participei no período em que fui estagiário no Jornal O Pasquim 21.

[2] MACIEL, Luiz Carlos (1996).

[3] JAGUAR e AUGUSTO, Sérgio (org.) (2006).

[4] COELHO, Andréa (2005).

[5] MACIEL, Luiz Carlos. Op. cit.

[6] Idem.

[7] COELHO, Andréa. Op. cit.

[8] MACIEL, Luiz Carlos (1996).

[9] COELHO, Andréa (2005:14).

[10] KUCINSKI, Bernardo (1991).

[11] Bondinho – Coleção completa.

[12] Entrevista concedida a Dorigatti (23/09/2005).

[13] AUGUSTO, Sérgio. Op. cit.

[14] MACIEL, Luiz Carlos. Op. cit.

[15] Anexo.

[16] Idem.

Capítulo 4 - Primeiras páginas alternativas

2007-11-04T16:29:00.000-08:00

Para melhor compreendermos a divulgação da contracultura feita na imprensa alternativa pode ser preciso uma análise aprofundada das primeiras páginas de publicações[1]. Neste estudo analisaremos dois periódicos: O Bondinho e Luta & Prazer. Sendo o primeiro publicado no ano de 1972 e o segundo de 1981 a 1983.

Apesar da diferença de dez anos entre uma publicação e outra, há também algumas semelhanças. Ao analisarmos em conjunto as primeiras páginas dos dois periódicos, podemos notar facilmente uma semelhança na trajetória evolutiva da questão visual nelas: nas primeiras edições há um predomínio de manchetes e chamadas para as matérias, porém, com o passar do tempo, os títulos são substituídos por imagens maiores e mais sofisticadas; sobrando espaço para apenas o nome da publicação, uma manchete e uma epígrafe.

4.1 O Bondinho: uma explosão visual

Ao observarmos a capa da edição do Bondinho de 17/2 a 1/3 de 1972, notamos o título da publicação centralizado no alto da página; uma manchete em letras grandes e três chamadas em letra menores , em relação à manchete; e uma fotografia de Walmor Chagas, ator, com a cara pintada como palhaço. As quatro cores e o papel de qualidade muito superior ao papel jornal contrastavam com o baixo preço da revista: apenas dois cruzeiros.

A primeira página da próxima edição do periódico (2 a 13/3 de 1972) apresenta uma composição semelhante. Uma diferença, porém, é claramente notável: há mais chamadas de matérias, em relação à edição anterior. A foto utilizada, do poeta Jorge Mautner, aparece junto com as bordas do filme e a imagem borrada dá a impressão que o filme está queimado. Remete, assim, à gíria “filme queimado”, significando uma imagem negativa.

A edição do Bondinho de 17 a 30/3 de 1972 tenta romper com o padrão criado nas duas edições anteriores. A misteriosa manchete, 2+2=5, assim como as chamadas, estão dentro de um cubo que, segundo sugestão impressa ali mesmo, pode ser cortado e transformado numa caixa para 45 palitos de fósforo. Bem ao jeito de um dos lemas da contracultura: “faça você mesmo”. A imagem é um desenho de Maria Bethânia, cantora. Apesar da radical estranheza visual desta capa, são mantidos dois signos: o título centralizado no alto da página e a tipologia de manchete e chamadas. Estas últimas só poderiam ser lidas rodando o jornal.

O Bondinho de 31/3 a 13/4 do mesmo ano apresenta, em uma foto grande que ocupa quase toda a página, Caetano Veloso, músico, então recém retornado do exílio, envergando estranha careta. Não há chamadas, apenas uma manchete: “Caretano”, apelido do músico. Para completar a ousadia gráfica marcante da primeira página desta edição, o título da publicação está invertido. Seria, portanto, necessário um espelho para lê-lo. Além disso, há um arco-íris emoldurando-o. São signos cuidadosamente escolhidos, compondo uma das mais belas e expressivas capas de toda imprensa contracultural brasileira.

Na edição de 14 a 27/4 de 1972 não há absolutamente nenhuma manchete ou chamada. A única informação escrita é o próprio título da publicação. Basta olhar para perceber a total preocupação dos realizadores desta capa com o visual, em detrimento das informações sobre o conteúdo, a começar pelo título, em cores fortes e com um efeito tridimensional, apesar de manter a mesma tipologia das edições anteriores. A página apresenta uma foto em preto-e-branco de uma mulher com uma enorme barba e fantasiada de coelhinha, sobre um fundo azul-escuro. É mais uma bela capa do Bondinho.

Dentre todas as edições do Bondinho, a de 29/4 a 13/5 é, sem duvida, a mais criativa. Isto porque esta edição além de ter duas capas, uma na frente e outra no verso, exigia que leitor virasse o jornal de cabeça para baixo. Para completar, havia um elaborado pôster com o número 69 no meio e que podia ser lido em ambas as posições. É um trabalho de difícil realização, feito assim apenas para deleite do leitor, e também dos seus realizadores.

A capa principal apresentava uma foto, um pouco escura, da cantora Gal Costa, além do título da publicação e da manchete em letras grandes: GAU. Esta era o nome antigo de Gal Costa, antes dela mudá-lo. Na foto, Gal aparece com o rosto levemente pintado e vestindo um macacão jeans. O resultado é uma imagem andrógina que, sem a manchete, poderia nem ser reconhecida como a cantora. Para completar, uma borda em laranja emoldura a edição. A capa secundária, feita em duas cores, causa imediatamente um estranhamento, pois não é escrita em português, mas sim em espanhol. Com o fundo vermelho, traz mãos em preto fazendo um símbolo misterioso e a seguinte manchete: “El Bondino presenta José Celso Martinez”. No canto inferior direito está o título da publicação, como uma marca, em português.

A primeira página da edição de 11 a 25/5 de 1972 também esbanja beleza gráfica. Numa foto em preto-e-branco, o psiquiatra José Angelo Gaiarsa está ajoelhado no chão. Algumas partes da foto foram coloridas, num efeito artístico. A marca do jornal vem no canto esquerdo e a manchete, estranhamente, na cabeça de Gaiarsa. A última página desse jornal apresenta um belo trabalho gráfico, um desenho com qualidade de pôster.

A qualidade gráfica do Bondinho como um todo e, principalmente, de suas primeiras páginas mostra uma preocupação com o visual capaz de alçar a publicação ao nível de arte. São edições detalhadas e muitas bem acabadas, em contraste com o baixo preço de venda. Os produtores queriam levar suas idéias às pessoas, em detrimento do lucro. A alta qualidade gráfica, entretanto, foi também o calcanhar de Aquiles da publicação, pois o alto preço de quatro cores em papel couchê, aliado a falta de anunciantes, levou a edição de junho de 1972 a ser a última.

4.2 Luta & Prazer: a chama do alternativo

A primeira edição do jornal Luta & Prazer, lançada em agosto de 1981, traz, no alto, título, editora e a epígrafe “Este jornal traz o novo, a vida. Experimente”. Estilizado, o caractere & do título tem a forma de um cobra. Estaria ele se remetendo à tentação e ao pecado que acompanham a cobra na sociedade judaico-cristã? A manchete não se preocupa com tabus, ou melhor, empenha-se em rompê-los. “Foi uma matéria um tanto controversa no seio da própria esquerda”, relata o editor geral do periódico, Dau Bastos. Aprovada e respaldada principalmente por uma “esquerda de tanga de crochê”. Ocupando quase toda a primeira página, uma foto em preto e branco, com uma clara representação de uma prática cara à contracultura, o sexo grupal, ou suruba.

A primeira página do segundo número apresenta, além da manchete “tribos urbanas”, uma grande quantidade de chamadas. O resultado é um pouco confuso. Assim como vimos em O Bondinho, os primeiros números priorizam a informação, enquanto os últimos, o visual. Em se tratando de Luta & Prazer, quem explica é o próprio editor de arte do jornal, Juliano Serra: “A partir do número 5, eu e Marcelo (Lippiani), que somos fotógrafos, assumimos a direção de arte, e naturalmente passamos a valorizar muito mais a informação visual”.

A primeira página da quarta edição, de dezembro de 1981, consegue ordenar as chamadas, resultando numa página limpa. A manchete aborda novamente a sexualidade: “Bissexualismo, o que é isso minha gente?”. Com cores fortes, esta edição captura a atenção do leitor para mostrar-lhe temas polêmicos. A epígrafe presente nas primeiras edições foi substituída nesta por “Esta edição está ótima. Arrepios”.

A edição 5 traz o desenho de uma grande boca com um enorme cigarro artesanal. A manchete “o que tá nas bocas”, apresenta um irônico duplo sentido: nas bocas dos usuários e nas bocas-de-fumo. A epígrafe leva a ironia adiante afirmando “este jornal está fumegante. Compre unzinho”. Esta página ainda traz algumas manchetes.

Na edição 8, um grande machado desenhado descansa sobre um tronco. A manchete “diálogos de geração” tem a mesma tipologia das duas chamadas: “eleição e papo de cartomante” e “temas malditos nos partidos políticos”. A cor de fundo, delimita e dá significado aos temas, pois se trata de diálogos entre gerações da esquerda e vermelho é cor da antiga União Soviética e a cor dos partidos socialistas e comunistas.

Um pai e um filho se beijam com afeto dentro de um intrincado trabalho fotográfico, na primeira página da edição 11 de Luta & Prazer. Não há chamadas, apenas a manchete “filhos de aquarius” em tipologia estilizada e caixa alta. Mais um tema caro à contracultura, a era de astrológica regida pelo signo de aquário.

Na primeira página da edição 12, há um desenho estilizado, em duas cores, de uma árvore cortada. Sobre o tronco morto nasce vida nova: cogumelos roxos brotam. A manchete “Sobre viver”, em caixa alta e dá a impressão de também expressar o sentido de outra palavra: sobreviver. Sem dúvida, uma bela capa.

Seguindo a linha irônica presente em outras edições, a primeira página do n° 13, traz vários bichos, quase um zoológico, indexados por números e uma legenda: “Nossas eleições”. Em baixo, a descrença bem-humorada do grupo se evidencia no título discreto: “Para colorir”. Como nos livros infantis onde, para trabalhar a habilidade artística das crianças, incentiva-se colorir desenhos já semiprontos.

A primeira página do Luta & Prazer n° 15 é um belo trabalho fotográfico, composto com várias fotos, sobre o qual há um desenho de sol sorridente. A manchete saúda o verão com tipologia estilizada e uma ambigüidade muito poética: “Vocês, verão”.

[1] As publicações referidas neste capítulo estão reproduzidas no Anexo 2.

Conclusão:

2007-11-04T16:18:00.000-08:00

Hoje é possível constatar o declínio de todos os fenômenos tratados nesta pesquisa (desbunde, poesia marginal e imprensa alternativa) e reconhecer o valor dos objetos criados naquela época. A contracultura é um fenômeno histórico datado[1], suas expressões se deram nos E.U.A. e Europa, durante a década de 60, e no Brasil, durante os anos 70. É possível apreciar a arte e o comportamento daqueles jovens e até sentir identificação com eles, mas não é possível viver aqueles tempos. O mundo mudou muito e a indústria cultural também. A contracultura foi rapidamente absorvida pela indústria norte-americana. No Brasil esta absorção também acorreu após o fim da ditadura militar e da censura.

Os poetas marginais hoje têm livros editados por grandes editoras e são vendidos em grandes livrarias. Alguns talvez possam ser considerados cânones de nossa cultura. As inovações do jornalismo contracultural, principalmente as visuais e gráficas, foram incorporadas pelos cadernos de cultura da grande imprensa. Sem a censura, os grandes jornais passaram a ocupar os espaços antes ocupados pela imprensa alternativa, que não ressurgiu. A contracultura brasileira deixou marcas na cultura nacional e alguns dos bens simbólicos produzidos por seus membros continuam a ser consumidos.

Hoje, apenas a revista Caros Amigos mantêm a chama do jornalismo alternativo acesa. Mas para muitos, como Luiz Carlos Maciel, uma imprensa alternativa hoje ainda é possível, principalmente, com a ajuda das tecnologias da Internet. “Ela divulga, comunica, transmite. Para você desenvolver alguma coisa, não é lá dentro. Você usa para espalhar, uma vantagem que existe hoje e não existia na época[2].”

Realmente existe muito material referente à contracultura na Internet. O sítio de relacionamentos Orkut, muito popular no Brasil, apresenta inúmeras comunidades virtuais dedicadas a divulgar e discutir a contracultura e seus variados ícones. Algumas destas comunidades possuem mais de 70.000 membros. Blogs e Fotologs pessoais, em menor escala, também fazem essa divulgação. O próspero casamento entre a rede mundial dos computadores e a contracultura é facilmente explicada pela tendência de ambas em “fazer você mesmo”. Isto é, a máxima hippie do “faça você mesmo” não difere tanto do que é apontado como o futuro da Internet: Web 2.0, a mídia produzida pelo próprio consumidor e capaz de render nada menos do que US$ 1,2 bilhões para os criadores do sítio You Tube, comprado pela a empresa Google.

Se é inevitável essa absorção, vamos então fazer com que essa absorção seja feita de modo a talvez preservar o que seja, o que mereça ser preservado, o que é a essência da coisa.[4]

Outras aliadas da contracultura são as novas tecnologias de comunicação, mais baratas e democráticas em comparação às existentes na década de 70, que podem, como disse Maciel[5], facilitar a divulgação de uma contracultura. Portanto, novas expressões culturais nesta área devem ser continuamente estudadas à luz do que foi a contracultura. A ausência de um estado totalitário desestimula a rebelião, que é, paradoxalmente, mais forte quando mais reprimida. Como o avanço da tecnocracia resulta em formas cada vez mais subliminares de dominação e mais eficazes na depauperação do protesto, é possível que nunca mais venha a ocorrer um movimento contra o sistema tão forte e revolucionário quanto o que ocorreu no período estudado.

O comportamento rebelde continua até hoje e muito da liberdade existente hoje é decorrente daquela época de embates entre gerações. Vide a liberdade sexual e estética. No que se refere à moda o estilo hippie gerou o hippie chic ou hippie de boutique, que veste um visual hippie, mas paga muito caro por isso. Outros movimentos culturais como o punk disseminaram-se e, hoje, existem vários estilos diferentes de visuais rebeldes. Comparado aos cabelos moicanos e aos piercings exóticos, o visual hippie não é muito chocante.

Se a contracultura realmente acabou, deixo para o leitor decidir. De fato o movimento hippie acabou e até foi enterrado em São Francisco, durante o verão de 1969[6], antes mesmo do auge do comportamento que ficou conhecido como “desbunde” no Brasil. Toninho Vaz, jornalista, participante da contracultura durante os anos 70 e autor das biografias de dois grandes ícones da contracultura, os poetas Paulo Leminski e Torquato Neto, explica não haver oposição ao Sistema, como houve no passado, um fato sintomático dos tempos atuais:

Não existe mais necessidade e nem possibilidade de movimentos de contracultura. Pelo contrário, a época é de globalização. O mundo de George Orwell chegou[7]. Somos todos “replicantes”[8] e Deus está morto. O mundo e a natureza selvagem já estão no catálogo virtual do homem, que continua rompendo os espaços das galáxias. Diante disso, você pode se descabelar ou apenas ler um poema de Walt Witman. Vai depender da sua sensibilidade.[9]

Construir um futuro começa com a experiência adquirida com o passado e, portanto, mesmo a história de um movimento restrito, como foi a contracultura brasileira, pode nos ser muito útil. As variadas expressões contraculturais no Brasil e, principalmente, as literárias e jornalísticas, mostram a capacidade de uma pluralidade de discursos se fazerem viáveis, apesar de todas as adversidades. Afirmação esta que se dá concomitantemente com a afirmação da indústria cultural em nosso país. As soluções da contracultura esbanjavam criatividade e só se tornaram viáveis graças à grande dedicação e coragem de seus realizadores. Esta é a maior lição que podemos recolher daqueles momentos.

[1] PEREIRA, Carlos Alberto M. (1986).

[2] Apud DORIGATTI, Bruno (23/09/2005).

[3] Bondinho edição de 31/3 a 13/4 de 1972.

[4] Idem.

[5] Entrevista feita por Dorrigatti (23/09/2005).

[6] ROSZAK, Theodore (1972 [1969]).

[7] O mundo totalmente vigiado pelo Big Brother descrito no livro 1984.

[8] “Replicantes” são robôs, personagens do filme Caçador de Andróides (Ridley Scott, 1982, Blade Runner).

[9] Anexo.

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Anexo 1: Entrevistas

2007-11-04T16:15:00.000-08:00

Toninho Vaz

Toninho Vaz é jornalista e autor das biografias de duas importantes figuras da cena contracultural brasileira: Paulo Leminski e Torquato Neto. Esta entrevista com o jornalista foi realizada por e-mail, em 11 de janeiro deste ano e teve continuação em 19 de janeiro, também por e-mail. O alto nível informativo desta entrevista justifica a inclusão dela nesta monografia.

1)—Toninho, você participou ativamente da contracultura durantes os anos 60 e 70?

TV—Sim, na condição de jornalista desempregado e perseguido, não me restava alternativa a não ser trabalhar por baixo do pano, escondido da censura e dos “homens”. Criei e participei, em Curitiba e no Rio, de vários jornais e revistas da chamada “imprensa nanica”, como eram conhecidas estas iniciativas de romper o silêncio imposto pela ditadura. Publiquei textos e poemas em folhas avulsas e espalhei pelas cidades.

2)—Para você, quem são os maiores ícones deste movimento no Brasil?

TV—Aqueles que continuaram trabalhando, experimentando e fazendo a cultura não imposta pelo governo ou pelo establishment. Em várias modalidades, José Agripino de Paula, Hélio Oiticica, Torquato Neto, Caetano Veloso, Paulo Leminski, Raul Seixas, José Celso, Jorge Mautner, Rogério Sganzerla e uma legião de iluminados.

3)—A poesia marginal se caracterizou no Rio de Janeiro por produções coletivas mimeografadas. A produção de Paulo Leminski também era assim?

TV—Não. O Leminski teve a sorte de produzir impressos numa cidade sofisticada e conhecida pelo seu parque gráfico, como é Curitiba. Seus primeiros trabalhos publicados, ainda como edição de autor, eram ricos estética e graficamente. Vide Polonaises e o álbum branco da ZAP, requintados produtos que em outras cidades sairiam em mimeografo. O Paulo era apaixonado pelo avanço da tecnologia e da publicidade.

4)—Quais as influências, não só literárias, mas comportamentais de Leminski?

TV—Jesus Cristo, Maiakovski, Bob Dylan, Lennon e Alice Ruiz, com sua constante consciência feminista.

5)—Por que podemos dizer que Leminski era extremamente ligado à contracultura?

TV—Porque ele não fazia a cultura oficial. Seus primeiros livros foram editados por ele mesmo e estavam sempre sob suspeita de entidades reguladoras da moral e dos bons costumes.

6)—Você está prestes a publicar um livro sobre um dos mais importantes pontos de encontro da contracultura carioca?

TV—É isso. Estou terminando de contar a história do Solar da Fossa, folclórico casarão colonial que havia em Botafogo antes de existir o shopping Rio Sul. A pensão tinha 85 apartamentos e entre 1964 e 1971 abrigou uma verdadeira legião de talentos contraculturais: Caetano, Leminski, Gil, Paulo Diniz, Paulo Coelho (no momento que conhecia Raulzito), Ítala Nandi, Cláudio Marzo, Tim Maia, etc... O livro vai sair pela editora Record.

7)—Que outros locais também atraiam a contracultura brasileira?

TV—A praia, as dunas da Gal, o posto 9 em Ipanema e os botequins de Copacabana. Shows de rock.

8)—A relação entre contracultura e uso de drogas sempre foi estreita. Qual a explicação para este comportamento?

TV—Estava sendo cada vez mais difícil ser feliz. Este mundo, um hospício, fugi pelos furos do vício. Este é o trecho de um rock de Paulo Leminski. A maconha, que hoje está sendo usada como remédio, naquela época já era.

9)—A contracultura já foi definida como a oposição juvenil contra o regime tecnocrático. Como você a definiria?

TV—Esta definição é interessante. Mas existem outras que podem dar uma idéia política do acontecimento. Se você não tinha interesse que o seu ato cultural fosse enquadrado pelos militares, qualquer ato seria contracultural, ou seja, fora da chancela oficial do governo (e vou bater na madeira três vezes).

10)—Hoje, passados mais de meio século desde que os primeiros beatniks surgiram, a contracultura parece estar bastante integrada à tecnocracia e muito diluída para representar uma oposição tão grande como era no passado. Qual sua opinião sobre o assunto?

TV—Não existe mais necessidade e nem possibilidade de movimentos de contracultura. Pelo contrário, a época é de globalização. O mundo de George Orwell chegou. Somos todos replicantes e Deus está morto. A Terra e a natureza selvagem já estão no catálogo virtual do homem, que continua rompendo os espaços das galáxias. Diante disso, você pode se descabelar ou apenas ler um poema de Walt Witman. Vai depender da sua sensibilidade.

11) — Os anos 70 ficaram famosos pela permissividade sexual. Afinal, tinha-se a pílula, mas não existia a AIDS. Nós, que nascemos depois da camisinha, gostaríamos de saber mais sobre as transas que rolavam naquela época. Ou seja, explica o Amor Livre no Solar da Fossa, por exemplo.

TV — Quando se diz que nos anos 60 houve uma revolução nos costumes e no comportamento, estamos falando numa convergência de fatores raros e excepcionais. Assim, à explosão dos meios de massa, rádio e televisão basicamente, veio se juntar a explosão do rock e o fim da rotina horizontal das famílias. Os jovens foram informados de tudo (não me pergunte o quê, certo?) e deixaram o cabelo crescer; decidiram sacudir o corpo com o rock and roll, experimentar o prazer das drogas e outras cositas mais. Diante das liberdades conseguidas a tapa, as mulheres puderam igualar sua libido ao referencial masculino de prazer e sexualidade. Elas fizeram uma revolução sexual. O homem que conseguiu ser parceiro das mulheres neste processo de transformação, certamente cresceu como homem e se beneficiou deste momento. Como conseqüência, temos o amor livre e a amizade coloria. Era o fim do pecado.

12) — A palavra desbunde supostamente surgiu na esquerda, para designar quem largava a luta armada. Entretanto, começou a designar quem se encaixava no padrão da contracultura. Qual a relação entre esquerda e contracultura no Brasil?

TV — A esquerda no Brasil refletia influências da revolução russa, chinesa ou apenas marxista, com base na divisão de trabalho, etc. O foco era a liberdade política e suas conseqüências no socialismo da economia. O prazer, o investimento hedonista, as águas de Eros, estas tinham o estigma do pecado, eram considerados desvios típicos dos porras-loucas e desbundados. Embora utilizando os mesmos meios da contracultura, no que tange a clandestinidade, a esquerda (clandestina ou oportunista) fazia o papel da formiga na fábula com a cigarra. Hoje sabemos que – sem remorso – é possível ser formiguinha durante o dia e cigarra à noite. A terceira via é ser cigarra o tempo todo e foda-se o mundo. Também sem remorso.

13) — Você conheceu alguém que se autodefinia desbundado? Quem?

TV — Quase todos da minha geração foram desbundados ou tiveram momentos de desbunde. O Mautner, o Caetano, o Zé Celso, o Raul Seixa, Leila Diniz, Elke Maravilha são pessoas desbundadas – e creio que nenhuma delas negaria isso. O professor Timothy Leary era desbundado.

14) — Conte um pouco sobre o Solar da Fossa. O local era bem ao estilo sexo, drogas e rock and roll? Eles pagavam aluguel? Conte um “causo” legal.

TV — Agora você pode pegar aquela convergência de fatores referida ai em cima e colocar tudo dentro de um casarão. O resultado é que ali estavam porras-loucas, revolucionários, cabeludos, destemidos, grandes talentos e garotas espetaculares que não tinham medo de transar. Para melhor apreciar e entender o fenômeno da contracultura brasileira, o Solar deveria ir para a lâmina do microscópio. Todos os vestígios típicos dos anos 60 vão aparecer nos 85 apartamentos da pensão Santa Teresinha, como era o nome oficial. Pelo menos nos três primeiros anos (dos oito de existência) todos pagavam aluguel, depois o esquema foi se alterando e, nos dois últimos anos, ninguém pagava aluguel.

Ficaram famosos os passeios da Maria Gladyz, completamente nua pelos corredores do Solar, talvez sob o pretexto de fazer “laboratório de teatro”. Audácia e ousadia eram impulsos comuns entre estes jovens. Como diz o Roberto Talma na abertura do meu livro: “No Solar da Fossa – onde havia um grande elenco de mulheres bonitas – se você não tivesse alguma literatura, um pensamento filosófico atualizado, uma conversa definida sobre arte, você não comia ninguém.”

15) — Hélio Oiticica parecia querer ligar a sua arte, altamente contracultural, diga-se de passagem, com o conceito de marginal. Entretanto outras pessoas, como Waly Salomão, se incomodavam com o rótulo de poeta marginal. Qual sua opinião?
TV — Não era só o Waly que implicava com esta pecha. Conheço vários poetas que consideram o termo pejorativo. Eu gosto do conceito de marginal. Ele trás um estigma muitas vezes desconfortável porque é excludente, é verdade, mas mesmo assim me agrada.

Juliano Serra

Juliano Serra é fotógrafo e foi editor de arte do jornal Luta& Prazer. Atualmente é professor na UFB (Universidade Federal de Brasília). A seguinte entrevista foi feita, por e-mail, no dia 1° de junho de 2007.

1) — Alguns autores apontam uma série de explosões em bancas de jornal, ocorrida no início dos anos 80, como um golpe fatal na já estrangulada imprensa alternativa. Estas explosões de alguma maneira afetaram a produção do Luta & Prazer?

JS — Não afetaram exatamente a produção, mas tiveram importância na reafirmação da necessidade de uma imprensa livre, por parte dos colaboradores.

2) — O Luta & Prazer alguma vez foi censurado?

JS - Não houve episódio de censura, mas alguns números foram "sumidos" das bancas.

3) — Além de você, quem eram as pessoas que faziam o jornal?

JS — No final, estávamos eu, Dau Bastos e Marcelo Lippiani como responsáveis pelo jornal, mas a lista de colaboradores é grande, veja os créditos das edições.

4) — Quais eram as intenções dos realizadores do Luta & Prazer com a produção jornal?

JS — Isso mudou um pouco com o tempo, mas podemos dizer que genericamente era ativar, incentivar, desafiar, agitar, e revolucionar as relações sociais,urbanas, sexuais e políticas dos cariocas e brasileiros.

5) — Como era a relação com a editora Rádice?

JS — A ER foi a base de criação do jornal, e manteve esta identidade fortemente até o numero 4. Após esta edição reduzimos alguns aspectos muito ligados à psicologia e passamos a abordar os assuntos de forma mais ampla. Para o jornal foi criada uma outra pessoa jurídica desvinculada da ER.

6) — O jornal Luta & Prazer tinha um acabamento bem profissional, para os padrões da imprensa alternativa. Como isso foi possível?

JS — Com muitas e muitas horas de acompanhamento gráfico, exploração de todas as possibilidades de impressão imagináveis e cabíveis no sistema industrial do Jornal do Commercio e colaboração de grandes designers, veja os créditos.

7) — Em muitas edições, o Luta & Prazer abordava temas malditos. Por quê?

JS — Desde o início herdamos da Rádice esta temática, do proibido, do tabu, da esquerda, da resistência.

8) — Havia uma preocupação em divulgar a contracultura?

JS — Claro, este era o tema principal.

9) — Ao analisar as primeiras páginas do Luta & Prazer, pude perceber uma evolução gráfica no sentido de suprimir informações e valorizar imagens. Isto teve alguma razão em especial?

JS — A partir do num. 5, eu e Marcelo, que somos fotógrafos, assumimos a direção de arte, e naturalmente passamos a valorizar muito mais a informação visual.

10) — Por quê o Luta & Prazer acabou?

JS — Dificuldades financeiras, Mesmo passando a distribuir gratuitamente, em bares, feiras, praias, eventos não havia anunciantes dispostos a bancar o jornal.

11) — Para você, qual foi a maior conquista do Luta & Prazer?

JS — Não sei avaliar isto. Houve alguma?

Anexo 2: Primeiras páginas

2007-11-04T16:12:00.000-08:00

Acervo pessoal do professor Marcos Dantas (PUC-Rio). Primeiras páginas reproduzidas das seguintes edições de O Bondinho: 17/2 a 1/3 de 1972, 2 a 13/3 de 1972, 17 a 30/3 de 1972, 31/3 a 13/4 de 1972, 14 a 27/4 de 1972, 29 a 13/5 de 1972 e 11 a 25/5 de 1972. Primeiras páginas das edições n° 1 e 2, de outubro e novembro de 1971, do jornal Flor do Mal. Primeira página da edição n° 22, de julho de 1972, do jornal baiano Verbo Encantado.

Acervo da Fundação Biblioteca Nacional – Brasil. Primeiras páginas reproduzidas das seguintes edições de Luta & Prazer: n° 1 (agosto de 1981), n° 2 (setembro de 1981), n° 4 (dezembro de 1981), n° 5 (janeiro de 1982), n° 8 (abril e maio de 1982), n° 11 (agosto de 1982), n° 12 (setembro de 1982), n° 13 (outubro de 1982) e n° 15 (dezembro de 1982).

(Todas as fotografias reproduzidas aqui foram feitas e editadas pelo autor desta monografia.)